台灣有個Santiago（三貂角），智利也有個Santiago（聖地牙哥），儘管中文譯字並不相同，卻都隱隱指涉著土地的前世記憶。 馬里喬．瓦卡．瓦倫蘇埃拉（Malicho Vaca Valenzuela）來自智利的聖地牙哥。疫情封城期間，工作停擺，他更是哪裡也不能去，於是打開Google Earth，從網路上不知何人何時上傳的數位影像，重新認識自己的老家街道、出生的醫院、城市廣場，還有一個個不為人知的神秘角落。過程中，他回溯童年記憶、追問爺爺奶奶整天甜蜜蜜哼唱的歌曲，用音樂以此抵抗奶奶的失智與失憶。他從個人生命軌跡出發，如同「考古學家與製圖師」般（註），進一步挖掘聖地牙哥這座現代化城市所沉積的層層歷史，包括原住民與土地的連結、英雄雕像象徵的智利榮譽，以及一次次社會抗爭創傷。
去（2025）年秋天，《眼淚》（Lacrima）在紐約BAM（Brooklyn Academy of Music）Harvey劇院北美首演，該劇院的原址Majestic Theater在1968年不敵電視崛起，黯然歇業，經歷了20年的廢院歲月，1987年才由BAM改造修復，保留了「當代廢墟」的風格，觀眾席坡度陡峭狹窄，出入必須整排觀眾全體起立恭迎，否則無法通行，於是開演前，聽見工作人員不斷反覆強調：「本劇全長3小時，沒有中場休息，如果你想上廁所的話，現在正是時候。」使得本劇在開演前便充滿緊張感。
創立於1570年的柏林國家歌劇院管絃樂團（Staatskapelle Berlin），將於11月下旬由新任音樂總監克里斯蒂安．提勒曼（Christian Thielemann）親自領軍首度來台，於台北與高雄演出，並將演出兩套曲目。這支歷經重量級音樂家包括理查．史特勞斯（Richard Strauss）、福特萬格勒（Wilhelm Furtwngler）到巴倫波英（Daniel Barenboim）等巨擘一脈相承的古老天團，不僅代表了德奧歌劇與管絃樂傳統的最高峰，此次歷史性的首度訪台，更將全面展現提勒曼與樂團在藝術默契上的嶄新局面。 回溯提勒曼與樂團的合作契機，始於2022年的一次臨陣救場，當時他僅憑單次排練便帶領樂團演出布魯克納第7號交響曲，其非凡的化學反應令雙方驚喜不已。如今，這段因布魯克納而締結的音樂緣分，將在第1套曲目中的布魯克納第4號交響曲《浪漫》中在台呈現。面對這部以大自然詩意與神聖浪漫交織的傑作，提勒曼對宏偉音響與幽微細節的敏銳度，被樂界盛讚為當代最能體現福特萬格勒神髓的詮釋者，讓人期待。
原本預定參與2025年TIFA卻因故取消、由法國鬼才導演菲利普．肯恩(Philippe Quesne)執導的《人間樂園》(Le Jardin des dlices, 2023)，將在今（2026）年的秋天藝術節踐履前約，來台演出。這部作品是菲利普．肯恩繼白雪皚皚的《龍之憂鬱》(La Mlancolie du dragon, 2008)後，再創劇場奇觀，將舞台化爲飛沙走石的荒原，從80年代的搖滾嬉皮，變成70年代的拓荒牛仔，帶領觀眾展開邁向人類世的荒誕旅程。
一群剛從小學畢業的死黨，因為不小心害轉學生小胖溺斃，心裡破了個大洞。為了彌補愧疚，他們在想像的世界中開辦了「水鬼學校」。這聽起來很荒誕，卻是一個內心的救贖過程。改編自知名客家文學與新鄉土作家甘耀明小說的同名劇作《水鬼學校和失去媽媽的水獺》，講述一段童年冒險，不只有失去，更在探討面對悲劇的和解。
在古典音樂的傳統語境中，演奏者與聆聽者之間始終隔著舞台的空間距離。然而，當超凡卓越的琴技遇上走在科技最前端的混合實境，這條歷史悠久的界線正被悄然抹去。曾榮獲坎城影展沉浸式競賽單元入圍肯定的《羽火共舞》（Playing with Fire），便是這場音樂革命的先聲，它將古典演奏會幻化為一場可自由漫步的超現實夢境，觀眾透過穿戴的顯示裝置，一步步走入鋼琴家指尖所迸發出的熾熱靈魂，以無與倫比的感官衝擊，重新定義21世紀的聆聽體驗。這部在巴黎與上海巡演時引發極大回響的作品，將在10月份於國家兩廳院獨家呈獻。
當演算法正以驚人速度弭平全球文化邊界，我們該如何重新定位自己及所處的文化？2026年，適逢中山堂落成90周年，這座見證城市、時代更迭的國定古蹟，即將舉辦「2026 Dance Now Asia（DNA）舞蹈藝術節」，以「跨越百年的身體」（The Body Across Centuries）為題，集結亞洲7座城市、10組核心團隊、16組獨立創作者，試圖在傳統與當代的裂隙中，重新定義屬於亞洲的身體語言。 「身體是載體，可以記錄、分享；但身體不是資料，它記得疼痛、記得勞動，也記得一個民族如何活下來。」MeimageDance藝術總監、DNA總策演人何曉玫直言，那些刻印於呼吸、步伐、信仰與日常儀式中的身體記憶，是AI與演算法無法複製的。面對長年崇尚西方身體美學的文化焦慮，DNA試圖透過跨國串聯與深度的共創網絡，回應亞洲的當下此時，從各國創作者在亞洲身體的相似與差異中，看見自我與他者，找回文化主體性。 何曉玫強調：「亞洲現在發生什麼事？藝術家都在努力說這些事，而這些都活在我們的身體裡。」
1959年10月，紐約市東九街313號出租公寓住所的廚房裡，38歲的阿斯托爾．皮亞佐拉（Astor Piazzolla）正因為該年度的巡演失利遭受經濟與心理的雙重打擊，聽聞父親在阿根廷因單車事故過世的消息，更陷入極大哀慟。在他準備動身返回阿根廷奔喪的當日早晨，他讓家人給他一點獨處的時間，在他紐約西92街的住所，用手風琴寫下《永別了老爹》（Adios Nonino）。這首曲子往後成為他舉世聞名的代表作，也是他所有曲目中被演奏最多次的作品。 從阿根廷的「叛徒」到巴黎的覺醒 皮亞佐拉五重奏（Quinteto Astor Piazzolla）是由皮亞佐拉遺孀蘿拉．艾斯卡拉達（Laura Escalada Piazzolla）主導的皮亞佐拉基金會直屬探戈表演團體。1998年成立以來，已經兩度拿下拉丁葛萊美最佳探戈專輯獎《Revolucionario》（2019）與《Operation Tango》（2023），團隊中被稱為「五重奏的第六人」的是製作人Dario Vaccaro，負責管理、執行五重奏的全球巡演，以及專輯宣傳與行銷，是整個團隊不可或缺的幕後推手。 皮亞佐拉於1992年過世，但他的音樂至今仍透過電影、舞台、專輯等各種形式風靡全球，《Libertango》、《Oblivion》、《Fuga y Misterio》這些代表作，你可能不知道曲名，卻很可能早已在某個地方聽過那些熟悉的旋律。然而，這些如今被奉為「經典」的「新探戈」（Nuevo Tango），在皮亞佐拉生前卻曾遭受阿根廷本土探戈界極其強烈的批判他被怒斥為「阿根廷的叛徒」，引入電吉他的創舉被批評為「噪音」與「外來毒瘤」；大量使用的不和諧音，也被認為「無法跳舞，毀滅探戈的社會性」；甚至在街上，阿根廷路人與計程車司機都曾當面向他表達不滿。 幸好，他還有紐約與巴黎。 重大的轉折發生在1954年。皮亞佐拉獲得獎學金前往法國，師從傳奇音樂教育家Nadia Boulanger。當時的他受到批判，所以刻意「去探戈化」，寫出的古典作品在技術上無可挑剔，Boulanger卻始終不滿意。直到他交出《Triunfal》，老師才真正認出他的音樂身分，告訴他：「這就
即將於9月12日在台北萬座曉劇場登場的「2026親愛的月光國際聾人藝術節」（Just Sense It Inclusive Deaf Arts Festival），邀請來自台灣、日本、丹麥及越南的藝術團隊，集結戲劇、手語、肢體、擬真視覺敘事（Visual Vernacular，簡稱VV）、工作坊與國際論壇等領域，旨在打破語言與感官的界線。 藝術節的策展人、大可創意藝術總監潘思廷，去年帶著編舞家王珩與舞者林靖嵐的作品《Feel Together：百合》，參加東京國際聾人藝術節（TIDAF），意外發現TIDAF 的聾人觀眾占了95％，定位清楚，和台灣一直以來的共融形式很不一樣。其中最特別的是一套擬真視覺敘事VV的手勢系統，就是不藉由道具，只靠手勢、表情與空間中的移動，就能展現出電影的鏡頭語言，從全觀到特寫，快轉倒帶慢動作，或是在第一人稱與第三人稱間做切換，交流時發現大家好像都知道這套VV系統，而日本也有不少這方面的師資。 今年潘思廷去歐洲參加聾人藝術節與論壇，發現VV表演技巧在歐洲聾人藝術節很盛行，成熟到可以舉辦競賽，選出歐洲區、美洲區冠軍等。相比之下亞洲VV的發展較晚起步，台灣4、5年前曾舉辦過VV的大師講座，但只透過演講來讓大眾認識，缺乏實際操作，對聾人表演的認知多停留在共融，跨媒材與科技的再使用。因此這次特別邀請日本知名聾人藝術家兼 VV 大師那須映里（Eri Nasu），來台舉辦大師班與大眾參與工作坊，這套方式不僅大大豐富聾人藝術表演的想像空間，對一般創作的思維也有系統性的幫助。
比表訂的排練時間稍早抵達利澤偶戲村，《烏廟》的3位表演者與導演鄭嘉音正和台語指導逐句琢磨台詞，畫面有些出乎意料。平日民戲行程滿檔、幾乎天天以台語演出嘉禮（傀儡Ka-l）戲的3位偶師，到了《烏廟》，竟得重新理解字音、停頓與語調。 這或許可說明《烏廟》對錦飛鳳傀儡戲劇團的意義：與無獨有偶工作室劇團合作，薛熒源、張雪香與薛翊揚首次進入當代劇場的創作與製作模式，也重新看待熟悉的傳統技藝、編演習慣與劇團經營。 時間到了！ 等待20多年的合作契機 接獲《烏廟》的邀請時，張雪香首先想到的，是錦飛鳳終於有機會「做出一條不一樣的路」。兩團相識20多年，早有合作的念頭，卻始終沒有合適機會。去（2025）年3月，戲曲夢工場策展人劉建幗以「生而為人」為主題邀請錦飛鳳參與，並詢問與當代偶戲跨域合作的可能，雙方不約而同都想到無獨有偶。 張雪香隨即致電老友、無獨有偶行政總監曾麗真，即使隔年行程幾乎滿檔，曾麗真仍在電話那頭說：「時間到了啦！」鄭嘉音也期待這次的合作，但她不單獨接導演案，創作想法需要劇團共同實踐，無獨有偶也為此調整年度計畫，正式加入《烏廟》的製作。 只是對長年以家族劇團模式運作的錦飛鳳來說，機會到來，也意味著必須面對過去較少碰觸的製作規模與要求。合作才剛確認，薛熒源便提醒張雪香「莫歡喜傷緊」（別高興得太早）。
希臘編舞家克里斯托斯．帕帕多普洛斯（Christos Papadopoulos）的作品，向來以緩慢、精準、近乎冥想式的語彙著稱。從《浪潮》（Elvedon，2015）、《Opus》（2016）、《帶電的微觀離子》（Ion，2018），到以南極崩塌冰架命名的《Larsen C》（2021），再到取材真菌菌絲共生網絡的《Mycelium》（2023），他一貫以譬喻自然界的物理現象，在極簡調度中雕刻時間，使身體成為承載自然力量的容器。觀眾在舞台上所見是去主體化、催眠式的幾何結構，舞者目光直視前方，彼此幾乎不相觸碰，冷靜得近乎「非人」，彷彿觀測中的地質或生物現象。 2025年，帕帕多普洛斯獲英國薩德勒之井劇院「玫瑰國際舞蹈獎」（Rose International Dance Prize）後，推出他創作生涯至今風格轉向最明顯、也最為「個人」的新作《步步》（My Fierce Ignorant Step）。由他創立的舞團「獅與狼」（The Lion and the Wolf）製作，以巴黎城市劇院（Thtre de la Ville）為首的多家歐洲機構聯合支持，在歐洲巡演後即將來台。相較於過去的冷冽與儀式感，新作是一首以肉身書寫的進行曲，朝向未來的吶喊，充滿青春期的魯莽與無所畏懼。同時延續他一貫的政治性提問：群體是如何被建構？偏差必然導向崩潰，還是恰恰是生成的條件？ 呼吸即音樂 舞台空曠而極簡，沒有道具與敘事布景。10位男女舞者分成兩組入場，動作從極其細微的機械節拍開始，腳步的微移、肩膀的輕顫、頭部規律的擺動，精準對應低迷的電子節拍，在不斷變換的隊形間穿梭，看似視而不見，卻對彼此保有高度警覺。隨著音樂結構趨於繁複，動作細節被複製、放大並轉移到更大的空間尺度，最終化為一種宛如「地球有機體運動」的宏大景觀。 從機械低鳴逐漸引入碎片化旋律，作曲家科尼利奧斯．薩拉姆西斯（Kornilios Salamis）創作的音景，源自帕帕多普洛斯最隱密的童年記憶：米基斯．塞奧多拉基斯（Mikis Theodorakis）撼動一個時代的清唱劇《堪稱珍貴》（Axion Esti，1964），由諾貝爾文學獎詩人奧德修斯．埃利提斯（Odysseus Elytis）同名詩篇譜
《紅梅虎度》其實是用兩個詞彙所組成，分別是「紅梅」與「虎度」。 其中的「紅梅」指的是香港著名劇作家唐滌生於1959年首演的粵劇劇本《再世紅梅記》，改編自明朝劇作家周朝俊的《紅梅記》；而「虎度」則是粵劇中的「虎度門」，指的是演員的進出口，並將其延伸至「一名演員怎麼從演員走進角色」。編劇暨主演袁學慧表示，自己很喜歡的演員蕭芳芳曾演過一部電影，名為《虎度門》，而《紅梅虎度》正是想把這種演員的轉換過程放入這齣戲中。不過，她也笑說，其實並沒有將「虎度門」簡化成「虎度」這樣的用法。 但將「身分轉換」的概念對應到《再世紅梅記》，也就是女主角李慧娘在劇情中的借屍還魂，或許就能把「虎度」視為一種詞性的轉換，帶了點「動詞」的成分，進而觀察到靈魂與肉體、演員與角色間的多層次詮釋。
《馬克斯威妖：我睡了我的面試官》有個非常聳動的標題：「我睡了我的面試官」。 這個標題突顯了《馬克斯威妖：我睡了我的面試官》的主要事件與情節，也就是一名因不明原因、驟然失去科學天賦的年輕女子A，在現實生活的一團亂麻之中，於小旅館的床上完成了一場不只是「面試」的「面試」。不過，這條看似呼應劇名的情節只占了全劇非常小的比例，編劇暨主演的那祈透過這齣獨角戲想談的其實是女性的成長傷痕。
在追求速度與聲量的現代，古典音樂提供了一處承載細膩與專注的空間。一年一度的 Taiwan Connection音樂節（下簡稱TC）以「巔峰之上」為題，在兩週內密集帶來8演出，巡迴於台北、台中、高雄與嘉義等地。今年，大提琴名家王健睽違多年再度與 TC 音樂總監胡乃元攜手。樂團不僅集結9位國際頂尖樂團的聲部首席，更首度在音樂節中引入聲樂編制，特邀兩屆葛萊美獎得主的次女高音莎夏．庫克（Sasha Cooke）詮釋舒伯特藝術歌曲，與台灣青年音樂家共同探尋古典傑作的當代意義。
「一位有話要說，且具備極佳技巧能將其完美表達的小提琴家。」在這個聚焦神童、明日之的當代古典樂壇中，《紐約時報》卻以敏銳的目光洞察她的不凡。23歲的西班牙小提琴家瑪莉亞．杜尼亞絲（Mara Dueas），謝絕浮誇的炫技，轉而以敏銳的琴音、高度的敘事張力，征服了各地樂迷挑剔的耳朵。 黑膠溝槽間的浪漫餘溫 杜尼亞絲2002年生於西班牙，雖然不是生長於音樂世家，但父母對古典音樂的熱愛，滋養了她的童年。幼時，家裡總是播放著收藏的黑膠唱片。海飛茲（Jascha Heifetz）、曼紐因（Yehudi Menuhin）及大衛．歐伊斯特拉赫（David Oistrakh）等一代小提琴巨擘的琴聲，無形中形塑了她對聲音的敏銳感知。 5歲那年，在音樂會席間親炙獨奏家在舞台上散發光芒後，她便確定了一生的志業。6歲學琴，7歲破格進入當地音樂院。11歲時，她憑藉天賦取得獎學金，遠赴德國深造，其後移居奧地利，考入維也納音樂與戲劇藝術大學，投身於小提琴教父波利斯．庫什尼爾（Boris Kuschnir）門下。 在老師的悉心磨練下，她自14歲起便在歐美各大音樂殿堂嶄露頭角。2021年，18歲的杜尼亞絲在「前進卡內基廳」小提琴大賽中折桂，更於曼紐因國際小提琴大賽中橫掃高年級組首獎與觀眾票選獎，震撼了當代樂壇。
當我們走在街頭、被路上奇裝異服的人吸住目光；滑著手機上的社群貼文、短影音，為了奇怪的行為停下手指，好奇地看完。我們看見不符合常規的外觀與奇異的行徑，當下的凝視，究竟是旁觀別人的怪異，還是映照自己內心的焦慮？ 賴翠霜舞創劇場於2018年啟動「雙年計畫」，以兩年為一個循環，第一年針對議題研究、場域實驗，次年再推進完整的劇場製作。透過深度的創作研究與舞作發展，持續拉近舞團與社會的距離，至今已觸及家暴、環保與樂齡等當代議題。舞團的初衷除了拉近大眾與舞蹈的距離，更希望透過舞蹈的連結，讓大家一起關注身邊的人、社會與世界。身兼編舞與創作的藝術總監賴翠霜，本身熱愛電影，經常為影視作品中展現的幽微人性著迷，也總是試著放進創作裡，用身體來敘說那些難以言述但值得眾人關注的事情。她在生活中尋找創作靈感，也經常運用聲音、影像、服裝等多元媒材和元素，豐富舞作的敘事性與藝術性。
「以前人家都說，我們驫舞成員每個人身體都很有特色，有特色到很難群舞。」蘇威嘉笑著說。或許是想證明，這時代有另一種方式可以展現「群體型態」，成團22年的驫舞劇場，找回當年夥伴周書毅，加上這些年於公於私關係密切的葉名樺與方妤婷，還有陸續參與舞團演出的新一代舞者，共12人撐起大舞台的《大群舞》。既是回首來時路，證明現在的自己做得到，也帶著時間的積累走向更遠的地方。 時間倒轉至2004年，幾個剛從舞蹈學校畢業的大男孩（包括陳武康、蘇威嘉、周書毅、簡華葆、楊景名，還有也曾參與編舞的鄭宗龍），在陳武康的號召下，成立了驫舞劇場。對蘇威嘉來說：「陳武康說要創團，把我從『畢業後還能繼續跳舞嗎？』的困惑拉出來，畢竟因為身形、長相的限制，爸爸媽媽雖然一路支持我跳舞，不免也會擔心跳舞是否能維持生活。」相較之下，外表亮眼、舞技出色的陳武康，就是徹頭徹尾的「明星」。 在當時，剛畢業就有勇氣成立舞團的舞者並不多；台灣大多數舞團，也都以「個人光環」撐住發展。不少前輩建議舞團也要打造明星，蘇威嘉理所當然覺得，已經在舞蹈圈發光發熱的陳武康，想必是不二人選。但「驫舞」的狂飆能量，來自3匹沒有名字的馬，而不是任何一人陳武康堅持成立舞團並非為了成就個人，不願把光環放在自己身上。即便蘇威嘉口中「熱愛串聯分享、探索各種新事物」的陳武康，某方面的確深刻影響了「團隊的頻率」，但創團前10年，始終是以集體創作所匯聚的能量被大家看見。
碎片，是拆解整體後的結果，也是重新構組樣貌的起點。大提琴家薇勒斯坦（Alisa Weilerstein）在疫情期間，嘗試打破巴赫大提琴無伴奏組曲順序，將27位當代作曲家新作融入其中，形成6部風格迥異的《碎片》。她在多個訪談中強調：「我希望能讓聽眾忘掉樂曲的背景脈絡（without context），以最純粹的方式感受聲音。」這份初衷不僅是個人心願，還是對當代樂壇一次深入的反思。
《死人大哥大》（Dead Mans Cell Phone）是美國劇作家莎拉．茹兒（Sarah Ruhl）於2008年獲得海倫海斯奬（Helen Hayes Award）「優秀新劇本」獎 （Outstanding New Play）的作品，過去雖有在台灣的演出記錄，但多是在學院製作中呈現（且採用不同翻譯劇名）。而莎拉．茹兒在台灣更為人知曉的劇本，是2004年發表的《窗明几淨》（The Clean House），另一改編自希臘經典神話《奧菲斯與尤麗狄絲》的《遺忘的旋律》（Eurydice）也曾在2010年時由台灣的劇團製作演出。 本次由界址創作演出的《死人大哥大》版本，是由劉崴瑒翻譯、重田誠治導演。劉崴瑒表示，《死人大哥大》是他開始翻譯劇本後的第一部作品，約在2021年左右完成，直到今（2026）年才有機會正式演出。他也提到，自己在選擇劇本翻譯時，「會在乎這個劇本有沒有可能在台灣演出，所以很多議題性太強的劇本會先被挑掉，因為較難被台灣觀眾理解其語境與背景。」他特別在意劇本的劇場轉譯，希望能找到相對應的連結，因此《死人大哥大》的故事場景雖發生於20多年前，但仍可透過「手機」這件事情嘗試跨越世代與文化間的移植。
當多聲部旋律交疊，異域藝文便在無形中相遇。將於7月下旬登場的「2026年臺北國際合唱音樂節」，匯聚多國卓越隊伍與演出篇章，不僅是一場聽覺饗宴，更是靈魂碰撞的實踐。正如台北愛樂藝術總監杜黑的創立初衷所述：「希望台灣觀眾不用出國，也能欣賞到全世界最優秀合唱團。」
在無拘無束的單身生活與相知相守的伴侶關係之間，你會如何抉擇？2026年盛夏，臺中國家歌劇院與活性界面製作將攜手帶來美國音樂劇泰斗史蒂芬．桑坦（Stephen Sondheim）與知名編劇喬治．弗斯（George Furth）共同創作的經典名作《Company》。這部誕生於1970年代的巨作，在百老匯首演後便一舉奪得東尼獎最佳音樂劇與最佳詞曲等6項大獎，更被後世譽為「現代音樂劇」的分水嶺。 破除傳統敘事，開創概念音樂劇的先河 這部作品之所以被視為音樂劇史上的劃時代之作，原因在於它成功創造出所謂的「概念音樂劇」（Concept Musical），徹底改變了百老匯的說故事方式。這種嶄新的演出類型具備了幾個核心特色：首先是打破傳統線性敘事，大膽捨棄了過往音樂劇必須依賴線性、完整故事情節發展的傳統框架，觀眾看到的不再是男女主角從相識到結婚的標準套路；其次是採用碎片化的情境結構，不依照單一的時間軸，而是以刻意的片段式或非線性敘事的場景來串接全劇；最後則是聚焦特定的核心命題，相較於講述具體的劇情，它更著重於多面向地深入探討某個特定主題。 在《Company》中，史蒂芬．桑坦與喬治．弗斯正是以現代社會的婚姻與感情作為核心命題。全劇圍繞著即將度過35歲生日的黃金單身漢勞勃展開，在看似歡樂的慶生派對背後，他內心卻藏著揮之不去的空寂。跟隨著勞勃的腳步，我們看見他身邊5對已婚摯友以及3位約會對象的生活百態。有的人在婚姻中緊密相依，有的人卻因日常摩擦而心力交瘁，有人害怕寂寞而選擇步入禮堂，也有人畏懼承諾而遲遲不敢給出真心。劇中精準捕捉了現代人渴望建立連結卻又懼怕失去自我的矛盾心理。《每日新聞》曾給予極高評價，認為它如同曼哈頓中城的鋼筋玻璃大廈般平滑流暢，又像巷弄裡的流浪貓一樣焦躁不安，這是百老匯第一部直指敏感神經的音樂劇作品。 直擊靈魂的叩問，在婚姻與單身間的抉擇 桑坦以其標誌性的洗鍊文字與多變和聲，將現代人的情感拉扯描寫得淋漓盡致。劇中充滿了讓人發笑卻又無比真實的對白，完美點出了單身旁觀者與婚姻局內人的價值觀碰撞。例如勞勃曾引述名言「未經審視的人生不值得活」，而他的已婚好友彼得則妙語反擊：「未曾活過的人生不值得審視」。 面
「當亞洲從東至西橫跨10個時區，我們是否有可能找到一個既全面又具有彈性的『亞洲性』？」這是韓國國立亞洲文化殿堂（Asia Culture Center，下簡稱 ACC）發起「亞洲重新測量計畫」（Remapping Asia）時提出的問句。首屆計畫邀來韓國劇作家暨導演吳世爀（Oh Sehyeok）、泰國劇場導演懷恩．扎昆．查邁（Wyne Chakorn Chamai），與台灣導演温思妮3組團隊，以在三地駐村、移地創作的方式各自發展。3部作品於2025年底先在光州首演，2026年來到台北於國家兩廳院「新點子實驗場」進行展演。依演出時間順序，分別是韓國組的《反薩滿的薩滿俱樂部》、泰國組的《然後跳、跳、跳！》，以及台灣組的《勿忘我這位臺泰版》。
理查．華格納（Richard Wagner）的歌劇鉅作始終是音樂殿堂裡巍峨的高峰，回顧國家交響樂團（NSO）近年來的演出，從指揮簡文彬 2002 年選定《女武神》（Die Walkre）第三幕作為樂團「歌劇系列」的跨越性嘗試，為 2006 年的全本《指環》歌劇演出奠定了關鍵基礎，到呂紹嘉在2013年至2017年間領軍演出的《女武神》，這部經典已在此舞台激盪出多種面貌的詮釋。2026年盛夏，《女武神》的樂聲將再次響起，由現任音樂總監準．馬寇爾（Jun Mrkl ）領軍，帶來備受矚目的半舞台（Semi-staged）形式音樂會。此次製作在劇場導演涂也斐的操刀下，以截然不同的視角剝開北歐神話的厚重外衣，引領觀者走入一場關於權力、愛與自我覺醒的深刻叩問。
「『熔點』是物質到達某個臨界值後，就會從固態成為液態。這給我一個很具象的視覺投射我們都是一塊固體，但到了這裡，我們的思想可以開始流動、融合與交流。」藝術報國創辦人、編舞家陳柏潔以這個物理名詞，定位他們醞釀已久的計畫。 長期以來，中台灣的表演藝術環境面臨著人才「北漂」的結構性困境，在地團隊得各自點滿斜槓生存技能，從行政、設計到影像技術無一不精。然而，在這種高度自給自足的生存模式下，團隊也容易陷入某種閉鎖的循環。陳柏潔坦言，在台中創團前4年，她與共同創辦人陳鈺分長期的藝術幕後工作經驗，讓她們串聯了許多製作人平台，但在創作面，「仍然覺得沒有太多外來的碰撞，都是我們自我碰撞。」 為了讓創作透進新鮮空氣，引入外部觀點，他們以「熔點計畫」期盼每兩到三年引進不同領域的創作者共同創作，讓固態、僵化的思維達到熔點，思想如液態般流動，並與影像、音樂、身體等不同媒材融合，「我希望藝術報國可以成為『熔爐』。」 作為計畫的首波合作，陳柏潔選擇了一條充滿「安全感」卻也極具挑戰的路徑，找了老朋友也是編舞家的董怡芬參與，推出兩支作品《在命名之前》與《對話關係》，回溯、解構並重組自己的生命檔案。
《別叫我成功：藝術界歸來的兒子》（後簡稱《別叫我成功》）裡的男主角鄭馬豪，帶著挫敗的劇場夢回到家鄉，為經營「成功廟」（國姓爺之廟）的父親協助規劃一場盛大演出。雖然這場演出在台前台後搞不清楚狀況的混亂中落幕，卻讓馬豪終於父子和解，更得到鄰里鄉親的支持。但，如果這次馬豪又失敗了，他的人生該怎麼辦？ 嚎哮排演繼台語饒舌音樂劇《別叫我成功》之後推出新作《別叫我大師》，像是提出另個反問：「如果我不做演員，還能做什麼？」拋出這問題的黃建豪，提到自己有陣子常常滑手機都會看到坊間各式各樣的表演課廣告，有時甚至還被參加學員當作某種「心靈課程」，影片樣貌也「呈現很可疑的樣子」。他不禁想：「到底是誰在開這些課？又是誰去上課？表演訓練有這麼多觸及心理狀態、情感經歷的練習，若沒有系統性的教學方法，隨隨便便開課是『道德』的嗎？」以教授表演為名，觸及他人內心，甚而成為心靈寄託，更以這種方式賺取金錢，會不會也是一種「邪教」呢？
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