魏瑛娟過去縱然標舉自己的美學品味與姿態，仍能表達出她對人物、社會的觀感與情感，作品中的冷靜反省與抒情關懷讓人難忘。但是時至今日，在劇場中要表達的東西還不成系統、動作與構圖陷入重複的模式，徒然留下姿態與眼神，顯得有些荒涼。
無論文學或戲劇，文字（肢體）語彙的運用，總是由博轉約，先求其多、其巧，然後不停刪減、修改、節制，而後才能純粹潔淨。「一部戲就是一場遊戲」是布魯克的名言，既然大家都玩得這麼高興，那麼，可計量的得失成敗或許就不是那麼重要了。
「東京 鷹」拋棄精雕細琢的傳統日本舞台美學，遊走於通俗劇場與舞台表演的模糊界限，表演的元素豐富而多元，在笑料之外，不忘呈現陽剛的肢體表現，引起本地觀衆的共鳴。
她的美聲是璀璨的星空，她還要從星空中讀出命運。而她的穿透力，她對音樂與詞意的敏感，才是第一流歌唱家的品質之所在。
簡文彬「親民」的企圖心也表現在他的推廣動作上，每遇冷僻曲目，一定不厭其煩在演奏前親自講解。他的解說率直、草根味濃，像在擔仔麵攤與朋友開講聊天，用詞時而令人會心一笑，有時也令人錯愕。持平而論，平易近人是好的，但是講詞沒有審慎預備則未必是好的。
台灣和大陸，哪一邊更重視歌仔戲？哪一邊更努力發展歌仔戲？中國大陸五〇年代的「戲改」，救活了瀕臨危亡的歌仔戲，然而「大鍋飯、鐵飯碗」的體制有其弊病，這也是事實。過去台灣文化主管部門對歌仔戲雖然談不上「重視」，但從八〇年代初開始，卻成了台灣各大學博士、碩士學位論文研究的一門「顯學」。
許多創作者都希望從傳統戲曲中擷取養分，用戲曲中的精髓滋養現代劇場的空洞貧乏。然而，炫惑於戲曲表面上的熱鬧，往往是改編的致命傷。意圖跨界改編者，在圖新鮮之餘，實在需要培養更多的人文素養與膽識。
Amadeus轉換成《莫札特謀殺案》，寄意所在也從音樂神童的命運轉移到天才音樂家的命案。《莫》劇的改編之舉，仿如把合唱改為齊唱，雖令筆者難以苟同，呈現嫉妒在基督教社會的心理機制仍動人心弦。
劉紹爐企圖超越文字的禁錮，結合聲音和肢體動作，更直接地描述原作中各種人類深邃的情感，另闢蹊徑改編文學入舞。
在每一次鋼琴引領時均很清楚地表達樂句線條及其音樂性格，之後樂團的銜接，充分顯露了歐莉具有「領導」的舞台魅力，將「協奏」本質的對抗、競爭性柔和地轉化為「室内樂合奏」的對話、融合以達成音樂内涵之合一性。
指揮對他們這樣的木然音符視而不見，對漫長的旋律線則束手無策，只期待大音量總奏來臨，好讓他用誇大的手勢，激起樂團發出重金屬搖滾樂般的爆炸聲浪。第四樂章誇大的音量對比，馬勒瞬時化身成凶暴的布魯克納，優美歌唱性消失，只剩大小音量交替起伏的印象。
用四重奏的四部弦樂器來表達作曲家腦中雄壯的音響畫面，確實難度頗高，也是體力與意志力的考驗。哈根弦樂四重奏演出的配合默契非常好，可是各聲部間仍存在著音量對比的老問題還無法突破，雄厚低音部對比不出亮麗、多彩的中、高音聲部，也有些許強弱上的解讀稍覺彆扭。
「高感性檔案」捨棄舞台佈景裝置與視覺影片，回歸動作主體的經營，提供觀衆不同的舞蹈視野。不過觀察組合語言舞團今年的演出，反映了台灣舞團的幾個現象
或許這正是量測花腔歌手的一個標尺。在沒有花腔樂句的地方，迪里拜爾呈現的是一個近於完美的抒情女高音品質，與花腔能力無渉。純淨、均匀、綿長、溫煦，一任天然、似不著力，而潛能勃勃，彷彿隨時可以延伸擴張，毫不造作，簡靜中蘊含著若有若無的暗示。非關經營，而以直覺的音樂感神遇。
在巨大音樂廳中，以演奏會用的大鋼琴所彈出的聲音與音效，雖然音量與力度都強烈許多，然而，原本親密「貼近」的感受和氣氛，可能失色許多。
與其說這種被迫移民反映在音樂上，而呈現出強烈的面貌，不如說整個因世代遷徙產生的民族性，形成了格外吸引人的文化性格。這些因不斷遷徙而產生的音樂文本，幾乎都存在著相同的基底，一些悲劇的音符，加上訴諸天地（而非城市）的生存祈求，以及遼闊與堅忍的生命力量。
歌仔戲發展不過百年，一九四九年後被隔絶在兩個截然不同的政治、經濟和社會環境中達三十多年之久，因而分別在兩岸發生了型態、風格上的明顯變異。在多年的交流與研討中，有關歌仔戲發生發展的實證性問題，兩岸學者達成了共識，然而，在理論性比較強的問題上，則仍然存在著深刻的分歧。
劉克清所飾演的夫差，一個笑咪咪、胖墩墩的君王，卻對傳統中亡國之君與昏君的形象提出挑戰。夫差半生兵馬倥傯，如今外無強敵，内有賢相，享享福又何妨？向來總把亡國之君視為荒淫無道，縱情聲色，但是身為一國之君，有沒有可能真心愛上了一個人，終於不必以淫亂視之？
中提琴在獨奏、樂團與室内樂中常處於尷尬的角色，沒有小提琴炫麗、似女高音的亮麗耀眼，也無大提琴低沉而令人再三回味的本錢，音樂史上專為中提琴寫的獨奏曲更是少得可憐；它常處於配角，犧牲自己照亮別人，但是當樂團或室内樂失去它時，卻會失去原有的色彩；在六月時，中提琴終於成為主角，綻放了它少見的光芒。
綜觀《下雪了》的演出，並沒有使用多少高難度的表演技巧或舞台效果，那麼斯拉法跟你我的差別在那裡呢？難道不就是他可以在氣球裡見到人性、在床邊看見大海的能力上嗎？
標題為「鈴鼓」的急板樂章，由鋼琴低音部奏出代表鈴鼓節奏的頑固音型，曲意原是模仿異國舞蹈中，伴奏樂師搖晃手鼓，以突出俏皮的舞蹈節奏感。但那不斷重覆的D音斷奏，踏板過重，使音量明顯地落在鋼琴上，沒能捕捉到跳舞的輕盈感。
在一部並不怎麼熟悉的史坦威上，李特納膽大心細地雙手馳騁，疾速輕奏的音色清亮而不致過分尖銳，很少能聽到這樣優秀的現場演奏，聽到鋼琴家痛痛快快地發揮自己的優點，的確是一種享受。
白色胚布的背景和白色膠質地板，簡單的幾盞燈，再配上表演者簡陋的家居打扮，《百夜詞》的製作可說相當節儉；然而，這樣簡約的設計若非預算有限，恐怕想刻意做也得大費周章，還不見得能夠如此「自然」。
謝弗在本劇中以虛入實逆向操作，象徵性地用全亮來表達全黑，玩弄的絶對不是表演趣味而已。可惜的是，在導演梁志民的詮釋上，只在演員的表演上做文章，因此我們看見演員拼命在演睜眼瞎子的遊戲，浪費了一個在虛虛實實的空間中擴展表演深度的機會。
比起上次來台演出REM，DOJYOJI一劇更依賴日本民族固有的文化背景作為其作品理解的文脈，但是，對於不了解《道成寺》故事内容的一般台灣觀衆而言，DOJYOJI的諧擬意涵並不能發揮其預期的作用。
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