小池博史對於意象的迷戀，比較缺少的正是對於意象背後精神狀態的反映，很容易就變成一個象徵性的符號而已。我們在《WD生之祭》裡看到各種意象化的動態圖形，可以從中意會到生命的脆弱或戰場的陰影，但，我們卻幾乎感受不到舞台上身體的「現在性」。
本劇弔詭的是，「戲中戲」呈現中國傳統文化在西潮的衝擊下付出家毀人亡的代價，但是故事結尾時，「金寶貝」阿安肯定父親所做的一切改革。劇本的表面「教喻」可以簡化為：當東方遇見西方，新舊思想引爆致命的衝突，毀滅後的救贖則寄託在信基督、生小孩，如此這般地才獲得重生。這樣的命題的確頗令人不安！
《四世同堂》改編成曲劇以後，有優點，也有缺點。優點是曲劇誇張一點、反常一點，並無大礙，因為觀衆的注意力常常為演員的聲腔所奪，不會太計較邏輯及像真的問題。缺點當然是難以改變原作的失實之弊。最可惜的是，因為匆匆交代故事、介紹人物，反倒忽略了小說《四世同堂》中那種對北京氣氛的營造，作為一齣以北京為背景的地方戲，使人覺得「京味」不足。
北京市曲劇團的團員們有著在台灣不多見，或者說已經看不到的紮實、完整的舞台基礎訓練，不但有傳統曲藝的根柢，更有西方舞台劇的「新」概念，從而在舞台上創造出了一種不失傳統風韻，但卻寫實内斂的表演方式，十分適合用來表現老舍的作品。
正由於老戲的表演形式已經一磨再磨，新戲則一切大都還在摸索嘗試當中，所以觀衆不必吝於給新編戲再次上演的機會，或許可以在某些新編戲中尋找足以發展出折子戲的好段落，加工之後再度上台，這樣才可能會有新的優質元素匯入傳統戲曲表演藝術之中，繼續傳承下去。
一場感動人的演出，並不完全取決於是否絶對「忠於原著」；演出者與觀衆之間的共鳴，是成功的劇場首要目標，是形式的堅持等考量所不能取代的。
想當年的《獨步》在幽幽的大提琴音樂下，與風與傘跳舞，仍猶在耳目；此次放諸福克旺舞團的多位舞者身上，有内化、婉約而飄逸的聲音，也有活潑、強壯和豪情的一面；體現了中國傳統風韻與德國著重力量質感的成功雜交。
國内少有演奏家會選擇整場無伴奏的作品作為音樂會曲目，音樂的深度與難度更是一般演奏家不願輕易嘗試的，何君恆這次對於音樂會的思索，實在値得國内習樂者借鏡。
這次舞展理當能看到即將代表台灣新一代編舞群的創作成果，但大部分舞作只是自得其樂、或自我發洩式的呈現，既沒有大膽的演出，更缺乏創造性。這是危險的停滯，創作者如何面對挑戰，已成了當務之急。
相較於十五年前，現在小劇場舞蹈的製作能力大幅提昇，反映台灣劇場整體設計人才比過去多了許多，不過重要的應該是這些元素和作品主題發生的關係如何？是不是和舞蹈本身產生了有機的共鳴，並協助舞蹈傳達原始的創作意念？
試圖融入不同舞蹈形式、結合跨領域的企圖，値得鼓掌叫好。但是當觀者無法領略舞作内在精神與文字說明的關聯性時，是否舞蹈的解讀就全憑編舞者主觀認定？
紅眠床成了這位從未圓房的新娘的古墳，活脫脫的生活細節尤叫人不忍。其實她内心的探索適宜建立在這種生活關係中，女子與公婆、女子與小叔之間的相處或親疏，都覺筆墨太少。
整齣戲雖然刻意用一種類似品特的語言表現，卻營造不出所謂的曖昧層次，劇中人物的關係簡單明白，感情的慾求平板單一，一看就很清楚的故事交代與原來訴求多種解讀引發的美感相去甚遠。
整場演出最吸引人的，是隱藏在舞作中的人文背景。為什麼這些舞者的外貌如此壯碩、樸實？舞步可以如此悠閒，這種緩慢的步調是台北人無法體會的，這是加拿大人的文化，也是溫伯尼居民共同的身體記憶，
《走出．出走》不同於以往觀賞的型態，觀衆與舞者混融起舞，作品反映人們實際的生活層面，引領出無限的可能性。
簡文彬以非常有活力而銳利的手法來詮釋德弗札克的《新世界》，音形起伏如山巒的主題貫穿整個樂章，撩撥著聽衆，堆疊出張力的累積。
陳瑞斌的浦羅柯菲夫，雖然因為斷弦在琴身中大聲迴盪，反而意外地造成特別的效果。到了技巧艱難、音效精采的最後一樂章，陳瑞斌在短短的幾個小節之内，就教人產生一種看特技表演的興奮；快速變換的節奏、利劍般的雙手，一路直奔終曲，瀟灑而俐落。
在沒有語言和文字的協助下，仍然能夠讓欣賞者感到趣味，這支舞就是讓人看了會回味的作品。雖然沒有滿滿的票房、震天的掌聲，但是《分身錯置》一幕幕畫面令人「視覺暫留」。
取文學為材，最棘手的部分往往在如何切入。先確立了三支作品面對文學對象所採取的「主張」，再來檢視舞作是否提供了觀衆另一種閱讀經驗。
《董生與李氏》無論在取材、篇幅或戲劇行動上，都呈現了諷刺小品的樣貌；儘管以小品之姿亮相，帶給觀衆的卻是拍案叫絶、餘味無窮的感受。編劇手段之優越是此劇成功的第一因素；他細針密縫，嚴密佈局，從頭到尾都從董生著墨，其實都在寫那個情場上優游自信的李氏。「正寫」的事件和「隱寫」的人物旗鼓相當，因而能夠營造強大的戲劇張力，緊扣觀衆心弦。
這場製作的藝術造境不至於淪為肢解哈辛，關鍵在於導演開發出一種以節奏定調的聲情語彙和視覺意象，以新詩的節奏，呈現當代演員與法國新古典主義作品所進行的一場感性的辯證。
在八大樣板的舞劇版本中，喜兒從飽受欺負的未婚母親，蛻變為聖潔的革命聖女。通過不斷地反抗，喜兒保全了父權制度下所要求的貞潔，因而具備著巨大的完善價値，更値得予以拯救了。
沒有激情高潮的《東方見聞錄》，正是一個輕喜劇。每個片段的獨立畫面在當下便已經完成其功能和意義，而毋需等待它們累積成為某種情緒高點或戲劇張力。嬉戲的形式與自由的精神，便是作品的精要。
為了能把「前衛」與「通俗」這兩個狀似南轅北轍的槪念冶於一爐，楊維克劇團一方面積極建構團方與外界間綿密的聯繫網路和暢通的對話機制，藉以掌握藝術風潮的走向，刺激劇團在創作、營運上的穩定成長；另方面則回歸到教育層面，透過相關的推廣、研習活動，來做系統性的戲劇扎根工作。
台灣客家的歷史命運，到底根基於抽象的客家槪念，還是客家人在歷史現場的切身記憶呢？歡喜扮的大多數演員已經用他們的身體、他們的語言和他們的記憶，替客家台灣史寫出了一部活生生的歷史，至於教科書上面的歷史，就讓他們留在劇場之外吧。
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