令人無法逃避的是，《愛情哇沙米》再度出現台灣歌舞劇中最嚴重的老問題──表演人才的缺乏和專業訓練的不足。另一方面，令人好奇的是，傳播媒體資金的投入，是否意味著台灣的歌舞劇有機會走向更專業、更國際化，也更商業行銷的演出規模？
第二代劇團以百老匯為基礎，卻走出了一條迴異於百老匯誇耀炫弄的動人情愫，這一點，也許是我們發展中文歌舞劇的過程中所應好好學習的。
滿堂觀衆聚集在國父紀念館内，為一睹舞壇超級巨星巴瑞辛尼可夫的舞台丰采。沒想到一晚不見其拿手的古典好戲，反而是平時略嫌冷門的後現代舞蹈。
「極限藝術」探索審美經驗的相對價値：畫作與雕塑不只是佔據空間的實體，也刻劃出畫廊中沒有被填滿的空間，原本是上下文的展場變成内容的一部分，《協奏曲》就有這個特點。
李雲迪在鋼琴上的特殊之處是，他在一般人尚未清楚明白自身意向的年齡時，已經能將彈琴為「樂」（ㄩㄝˋ）這件事與其人格特質結合，清楚自己的琴藝為何能說服聽者，並且相當了解自己在音樂中想說的是什麼；不論那是什麼，李雲迪起碼都做到「說出自己腦子裡有的、心裡有的、手上有的」；這正是一位演奏家的職業生命是否能延續的關鍵之一。
就歷史事件的呈現與詮釋而論，基本的因果邏輯是必要的；就戲劇的諧擬與批判而言，良好的品味與清楚的自覺也是絶對必要的。當這些嘲諷與諧擬脫離了時空條件的補充說明，就會缺少理智思辯的意味，只是勉強地從觀衆群裡壓榨出冷酷的、或甚至愚眛不明的笑聲。
編導企圖在劇中表達對愛情的想像與現實之間的失落感，卻讓人看見了他對劇場美學與形式表現的想像與實際呈現之間的落差。
這些元素在每段舞蹈裡營造出的視覺效果或者編舞者試圖表達的詩意，不過，對欣賞者而言，像是編舞者丟出了一片片舞台圖像，讓人自行拼貼或串連。
筆者對陳慕融一直保持夢幻的完美印象，然而當天在國家音樂廳的演出，技術、詮釋、台風各方面無一及格，甚至表現出心不在焉的輕忽態度，讓有心觀衆無法接受；以陳慕融這樣等級的獨奏家來說，也有負夏漢（Gil Shaham）當年所說「Robert Chen與我同等級」的美言。
結合多種媒體完成的音樂劇場作品中，音樂必須是主體，當以寫作音樂為出身的作曲家放棄他的媒體主導地位之時，就會落入《門》不上不下的困境。
「媒體」多不多，只是手段，關鍵在於能否提供不同的觀點。把三個苦命女人放在一起，聽完原已耳熟能詳的命運，再允她們復活，這，完全沒有「戲劇性」。所有的期待、所有的發展、所有的轉折，都在音樂上，在音樂風格的企圖上。這樣的戲，不過是提供了音樂成立的藉口。
文化經驗移植不易，各演出環節、整體配套思維等問題能夠有效果地處理解決，才能真正提昇本地表演藝術的素養。
小池博史對於意象的迷戀，比較缺少的正是對於意象背後精神狀態的反映，很容易就變成一個象徵性的符號而已。我們在《WD生之祭》裡看到各種意象化的動態圖形，可以從中意會到生命的脆弱或戰場的陰影，但，我們卻幾乎感受不到舞台上身體的「現在性」。
本劇弔詭的是，「戲中戲」呈現中國傳統文化在西潮的衝擊下付出家毀人亡的代價，但是故事結尾時，「金寶貝」阿安肯定父親所做的一切改革。劇本的表面「教喻」可以簡化為：當東方遇見西方，新舊思想引爆致命的衝突，毀滅後的救贖則寄託在信基督、生小孩，如此這般地才獲得重生。這樣的命題的確頗令人不安！
《四世同堂》改編成曲劇以後，有優點，也有缺點。優點是曲劇誇張一點、反常一點，並無大礙，因為觀衆的注意力常常為演員的聲腔所奪，不會太計較邏輯及像真的問題。缺點當然是難以改變原作的失實之弊。最可惜的是，因為匆匆交代故事、介紹人物，反倒忽略了小說《四世同堂》中那種對北京氣氛的營造，作為一齣以北京為背景的地方戲，使人覺得「京味」不足。
北京市曲劇團的團員們有著在台灣不多見，或者說已經看不到的紮實、完整的舞台基礎訓練，不但有傳統曲藝的根柢，更有西方舞台劇的「新」概念，從而在舞台上創造出了一種不失傳統風韻，但卻寫實内斂的表演方式，十分適合用來表現老舍的作品。
正由於老戲的表演形式已經一磨再磨，新戲則一切大都還在摸索嘗試當中，所以觀衆不必吝於給新編戲再次上演的機會，或許可以在某些新編戲中尋找足以發展出折子戲的好段落，加工之後再度上台，這樣才可能會有新的優質元素匯入傳統戲曲表演藝術之中，繼續傳承下去。
一場感動人的演出，並不完全取決於是否絶對「忠於原著」；演出者與觀衆之間的共鳴，是成功的劇場首要目標，是形式的堅持等考量所不能取代的。
想當年的《獨步》在幽幽的大提琴音樂下，與風與傘跳舞，仍猶在耳目；此次放諸福克旺舞團的多位舞者身上，有内化、婉約而飄逸的聲音，也有活潑、強壯和豪情的一面；體現了中國傳統風韻與德國著重力量質感的成功雜交。
國内少有演奏家會選擇整場無伴奏的作品作為音樂會曲目，音樂的深度與難度更是一般演奏家不願輕易嘗試的，何君恆這次對於音樂會的思索，實在値得國内習樂者借鏡。
這次舞展理當能看到即將代表台灣新一代編舞群的創作成果，但大部分舞作只是自得其樂、或自我發洩式的呈現，既沒有大膽的演出，更缺乏創造性。這是危險的停滯，創作者如何面對挑戰，已成了當務之急。
相較於十五年前，現在小劇場舞蹈的製作能力大幅提昇，反映台灣劇場整體設計人才比過去多了許多，不過重要的應該是這些元素和作品主題發生的關係如何？是不是和舞蹈本身產生了有機的共鳴，並協助舞蹈傳達原始的創作意念？
試圖融入不同舞蹈形式、結合跨領域的企圖，値得鼓掌叫好。但是當觀者無法領略舞作内在精神與文字說明的關聯性時，是否舞蹈的解讀就全憑編舞者主觀認定？
紅眠床成了這位從未圓房的新娘的古墳，活脫脫的生活細節尤叫人不忍。其實她内心的探索適宜建立在這種生活關係中，女子與公婆、女子與小叔之間的相處或親疏，都覺筆墨太少。
整齣戲雖然刻意用一種類似品特的語言表現，卻營造不出所謂的曖昧層次，劇中人物的關係簡單明白，感情的慾求平板單一，一看就很清楚的故事交代與原來訴求多種解讀引發的美感相去甚遠。
本網站使用 cookies
為提供您更多優質的內容，本網站使用 cookies 分析技術。 若繼續閱覽本網站內容，即表示您同意我們使用 cookies，關於更多 cookies 以及相關政策更新資訊，請閱讀我們的隱私權政策與使用條款。
