PAR 表演藝術雜誌

現代戲劇／不再孤軍奮鬥的演員黃士偉

廖俊逞（特約採訪）

有言表演藝術市場是景氣的風向球，在景氣轉厄時總是首當其衝，應聲而倒。但即便去年台灣景氣跌落谷底，劇場界一片低迷慘澹，許多劇場工作者成了失業人口之際，劇場演員黃士偉仍交出一張亮眼的成績單。

軋戲馬不停蹄

從去年下半年開始，六月《並不太熟》、七月《他怎麼那麼紅？》、九月《歡喜鴛鴦樓》、十一月《東廠僅一位》、十二月《歡喜鴛鴦樓》加演、今年一月《小紅帽狂想曲》，到五月即將登場的《記憶相簿》。黃士偉的演出邀約一直沒斷過，行程密集之程度如齒輪般銜合，他說最忙的時候手頭上共有三部戲要軋，常常前一晚才剛吃完這齣戲的慶功宴，隔天起床就要爲新戲的排練上工去了。

踏入劇場十個年頭，超過三十部戲的演出，黃士偉承認自己一路走來比別人多了幾分的幸運，不過即使擁有令人稱羨的演出際遇，黃士偉卻未曾放棄離開劇場的念頭。「整體環境對待表演工作者不友善、不客氣的姿態，讓人有不舒服的感受。」黃士偉不滿又無奈地表示。「在影視圈，劇場演員的工作資歷幾乎不被認同，反而加諸刻板印象，在相處或待遇上都是新人的等級。而現今的大劇場由於宣傳、票房上的考量，又多以「明星牌」掛帥，大量使用知名影視明星，造成演出機會相對地壓縮，甚至連觀衆都被養成到劇場看明星的心態。」

累積人脈關係

就現實的生存考量，黃士偉強調，台灣的演員除了要具備表演能力外，社交能力亦不可或缺。由於國內的劇場演出鮮少有公開的徵選，演員要不就在劇場和影視圈環境互動下累積一定的知名度，讓劇團主動上門邀演，否則就要在平時多累積自己的人際關係，因爲「人脈」在台灣的表演環境裡時常成爲決定性因素。「臉皮要夠厚、社交手腕要夠好、關係要夠力」黃士偉認爲這或許是目前從事表演工作的人該奉行的金科玉律。

但矛盾的是，他坦言這般能袖善舞的交際應酬技能自己十分缺乏。黃士偉說，爲了滿足自己性格上追求穩定的特質，前年底他正式簽約加入「相聲瓦舍」，除了保障自己每年的基本演出場次，也開始每個月有固定的收入。因應台灣的表演環境在未來可能遭遇的衝擊，黃士偉認爲每個劇團應該積極培植屬於自己的明星，舉例而言，說到相聲瓦舍觀衆馬上聯想到的是宋少卿和馮翊綱、但不久的將來，黃士偉的加入獲得肯定後，觀衆或許就會把相聲瓦舍和宋少卿、馮翊綱和黃士偉畫上等號了。 

現代戲劇／徘徊邊緣的創作導演符宏征

黃麗如（特約採訪）

在Openfind的搜尋引擎輸入「符宏征」三個字，跑出七十九筆資料；或許資料量不若名人們龐大，但是有八成的資料都是主流報紙、雜誌對於他的作品的宣傳與評論，他的每一回創作也是藝文媒體必訪的焦點。被視爲焦點，符宏征笑著說：「我是個總在邊緣徘徊的藝匠。」

若就著符宏征藝匠的說法，旁人看他技藝鍛鍊的過程，可能會覺得博大而龐雜，先是跟隨陳偉誠、黃承晃的「人子」訓練，後來進入藝術學院追隨賴聲川；前後看來南轅北轍的培育過程，對符宏征來說兩者間卻有一貫的精神。符宏征認爲，外界對「人子」賦予太多標籤，其實「人子」一直很強調柔軟度、包容度，這樣的特質也是賴聲川所在意的。

精神上的師徒

符宏征記得賴聲川第一次看完他的作品後，問他：「你排斥語言嗎？如果有一批專業的演員來演你的戲，你會排斥文本嗎？」符宏征表示，他從來都不排斥語言，他從小到大的生長背景讓他不可能捨棄語言，賴聲川非常清楚符宏征的質地。相較於在「人子」時期與陳偉誠、黃承晃密切的師徒關係，符宏征覺得他和賴聲川在精神上也有緊密的師徒關係，雖然在實際的操作上並沒有這層關係。賴聲川對人生的關照與關懷是與「人子」相通的，而這樣的關照是符宏征一直在意的內在革命。符宏征說：「我希望表演藝術工作者的身分是一輩子的工作，而非唯一的工作，我一直意識到有一條形而上的道路是我該走的路，雖然那條路並不是很清楚；當我清楚那條路後，我可以確定我的藝術生命有持續的可能。」

古典的關照

面對當代的表演藝術洪流，符宏征覺得自己的作品其實還沒進入這樣的市場裡，雖然在市場邊緣，他仍不斷地思考整個表演藝術的環境，觀察在全球化的趨勢下，哪些觀點還沒被提煉，省思自己所摸索的道路究竟適不適合在這樣的市場中表現出來。符宏征思索的，還有自古以來的戲劇美學：觀衆需要什麼？在戲劇裡觀衆得到怎樣的淨化、怎樣的刺激、怎樣的安慰？

符宏征認爲自己總在邊緣徘徊、在市場外觀望，但「作爲一個技藝精純的藝匠」的自我期許，卻是非常古典且親近希臘哲人。雖是新生代，卻有相當古典的老靈魂。

舞蹈／自成一格的布拉瑞揚與卓庭竹

王凌莉（新聞工作者）

從一九九〇年代中後期開始，台灣舞壇興起一股新生代創作風潮，隨著部分舞團提供的發表空間日增，再加上文建會主辦大型舞蹈創作競賽，年輕編舞家的創作意念得以多元化呈現。在這一波新生代編舞者中，以卓庭竹、黎美光、譚惠貞、周怡、布拉瑞揚等人的作品較爲成熟且創作力旺盛，其中，卓庭竹和布拉瑞揚兩人編的舞作自成一格，未來的發展也頗有潛力，他們兩人早在學生時期就已嶄露頭角，創作的舞蹈更曾受到雲門舞集賞識，成爲該舞團公演的舞碼。

念頭閃過，語彙就出來了

舞蹈界裡要找到優秀的男舞者不容易，具有創作力的男性編舞者更是難尋，布拉瑞揚這位排灣族的年輕男子，卻同時擁有這兩種能力。大學主修表演的他，一直朝著自編自舞的方向努力，在畢業公演的機會中，他開始了創作生涯，對他而言，舞蹈是用身體來表達內心世界，「感覺到什麼就做，」舞作裡的許多東西，有時候來自於和舞者間的互動。他編舞的時間不長，他說自己曾經在一個半小時裡編出四十分鐘的舞蹈，「一個念頭閃過，感覺對了，語彙就出來了。」

從一九九五年的處女作《死亡花朵》、同年發表的《祖靈紋祭》、以及接著在創作亞洲青年編舞營裡受到矚目的《肉身彌撒》等作品中，可以看出布拉瑞揚透過舞蹈自然流露著對原住民社會和人們的關懷，而每一支舞作也展現出人生歷練豐富的成熟感，這種超齡風格反而形成他個人特色。在山上成長的他自認性格比較獨立，總是說得少而想得多，這種人格特質正符合他用身體表達想法的創作方式。

花時間找回自己

身上流著原住民血液的布拉瑞揚，一直在尋求新的身體能量，他認爲，單純地改變或融合原住民舞蹈的律動方式並不妥，他想做的是尋找自己內在轉換成功的身體，而這個身體必須能夠產生自己的靈魂，原住民的文化背景就只是他創作的題材。布拉瑞揚說，過去自己的身體受到太多外在訓練，包括學院及專業舞團，他需要很長的時間找回自己。

由於服兵役的關係，一九九六到九八年是布拉瑞揚創作的空白期，一九九九年赴美研習，二〇〇〇年再發表新作《出遊》，翌年爲雲門舞集2推出UMA，今年則以「愛情」爲題創作《百合》，這些舞蹈雖然直接表現布拉瑞揚的生活經驗或內心感受，但肢體語彙和舞台表現卻是深沈，有些舞段甚至看不到逗趣和喜樂。布拉瑞揚說，曾經試著要做些歡樂的作品，但最後的呈現仍然缺乏喜感。

對身體的探索，布拉瑞揚很執著，他並不想落入近來流行的跨領域熱潮中，訓練身體與思考創作是他未來持續的方向，儘管創作空間和表演環境變化，舞蹈仍會是他唯一的志業。

以身體表現天馬行空

舞齡不算短的卓庭竹，可以說是穿著舞鞋長大的孩子，但凡事吹毛求疵的她，卻自認身體技巧不夠好，反而對於非技術性的身體創作感到自在多了。一九九二年一支《變色的人魚》讓她獲得文建會舞蹈創作獎，這支作品是以學院派編舞形式編的處女作。大學時期修舞蹈創作課對她的影響很大，她開始將自己天馬行空的一些想法，透過自己身體的嘗試再傳達出來，她並沒有刻意使用什麼方法或語彙，只是單純地表達情感，儘管身體爆發力不夠，她也會設法在舞台上表現視覺效果。

—九九四年在亞洲青年編舞營中發表的《日記》成爲她走創作路的基石，而同年發表的男女雙人舞《偶缺》更受矚目，這支作品還成爲雲門舞集公演的舞碼之一。接著幾年，她陸續爲多面向舞蹈劇場創作《香菸》、組合語言舞團編《獨白》、也爲三十舞蹈劇場創作《九八一個下午天》，不僅舞作題材輕鬆且生活化，肢體表現也幽默。

誠實而專注的展現

然而，這種逗趣的表現手法在九八年開始轉型，從《花嫁》、《她們》、《花》到《女》系列，卓庭竹在沒有刻意思考轉型的情況下，就從戲謔的肢體轉爲細膩且濃情，完完全全流露出女性的特質。她說，創作本身就是在表達生命所面臨的不同層面。

去年赴紐約研習一年，改變了卓庭竹的創作觀，原本想在紐約這個藝術大熔爐中體驗創作的她，卻發現許多表演讓人失望，也因此使得她對創作這件事開始產生質疑，她用更嚴格的心對待創作。她說，以前只要有想法，就開始尋找適合這想法的音樂，開始著手編舞，現在反而對自己要求嚴格，創作更小心了。對於肢體，她並不想鑽牛角尖，跨領域的方式在她看來也不新鮮，未來創作仍是她自我想法的表現，她認爲，舞台上的展現專注且誠實是最重要的。

現代音樂／不同典型的洪崇焜與彭靖

賴惠娟（本刊編輯）

台灣新生代的作曲家中，洪崇焜與彭靖分別代表了音樂生態中，兩種不同的人生方向，洪崇焜是典型走上學院派道路的作曲家，而彭靖則是堅持自由作曲家的身分，但他們仍是這個領域中最優秀的作曲家之一。

一切從買了一台鋼琴開始

出生花蓮，早年只是母親爲了讓同事做業績，買了一部鋼琴而踏上音樂之路的洪崇焜，現爲國立台北藝術大學的助理教授。「在我國中的時候，我母親爲了讓朋友有業績，勉強買了一部鋼琴，我才開始接觸音樂。這部鋼琴，開啓了我對音樂的狂熱，但除了練琴之外，同時我對作曲家如何作曲也充滿了好奇。」洪崇焜說。

高中時，洪崇焜唸的是社會組，在導師的建議下也報考了音樂系，這時才開始眞正地找老師學作曲，之前的鋼琴都是在自我摸索中自學而成，並未眞正找老師學；就這樣他不但考上了大學音樂系，還是當年聯考術科的最高分，也決定他走上作曲之路。他在求學的階段，一直是校園裡亮眼的學生，當年藝術學院舉辦鋼琴協奏曲比賽，他以副修的身分，拿到比賽的第三名，打敗許多主修的學生，此事到現在一直是藝術學院的學生津津樂道的事。「我很慶幸，在我的學習過程中，一直遇到好老師，其中馬水龍與耶魯大學的Jacob Druckman與Martin Bresnick三位老師對我的影響甚鉅，他們除了教導我的專業之外，其爲人師表的氣度與風範、待人接物的眞誠態度，對於目前忝爲人師的我而言，更是永遠的典範。」

難得的創作機緣

進入大學教書，是許多走向學術研究與創作人的夢想，然而實力人人有，但機緣卻難得，而洪崇焜在優異的表現或許是他可以獲得教職的最大因素。「我進入學校教書，純粹是一個機緣，當初我考過耶魯大學的博士候選人資格考之後，學校規定必須離校三年，俟專業上有所成績與表現且後得肯定之後，方得返校提出博士申請考試之申請。當時恰巧母校藝術學院（現爲國立台北藝術大學）急需一位理論與作曲老師，於是我向學校提出申請，因爲乘第一屆校友之便，方能有幸回到母校教書。」

洪崇焜是一位在學院派領域中優秀的作曲家，他在學校不但獲得許多學生的愛戴，在音樂創作的領域上，更是一位活躍的作曲家，他不只被委託創作，作品也經常在春秋樂集上發表，然而像他這樣的幸運兒，畢竟不多。

台灣音樂創作的環境一直都存在著向學院派靠攏的狀況，如果沒有走進學校，都很難在這個環境生存，除非走向商業體系，與流行樂壇扯上關係，否則如果想靠自由創作維生，是很難在這個大環境下存活的，作曲家彭靖則是一個活生生的例子。

一段難以想像的貧苦歲月

曾獲得華沙之秋音樂節作品入圍、畢業於德國德特蒙音樂院的作曲家彭靖，是近年來相當活躍的作曲家，在堅持不收學生的狀況下，他必須不斷地創作，來維持生計，爲了堅持他的理想，他曾度過一段外人很難想像的貧苦歲月，「前幾年，每當一些同學或朋友找我聚會時，我都會覺得很尷尬，因爲我無能力負擔這些開銷，所以我曾度過一段很自閉的生活，後來，我想要突破這樣的困境，於是我開始調整自己的方向，因爲不進學校教書，勢必得暫時放棄自己的理想，替樂團、私人演出或唱片公司寫一些改編的曲子，賺取維持生活的費用，所以我也擔任過榮星兒童合唱團與台灣絃樂團的駐團作曲家，爲這些樂團量身定做樂曲，雖然這有違我自由創作的理念，但是這是爲了生活的權宜之計。」彭靖說。

來自大自然的靈感

彭靖的音樂對一般人來說，向來沒有艱澀難懂的問題，這並不是他的作品深度不夠，無法讓人咀嚼，而是他的靈感來源都是來自大自然，他說：「大自然的動物，如蟲、貓，鳥還有很多，只要是動物都可以讓我沉靜下來，這就像吃了迷藥一樣，創作的靈感就源源不斷，在我回來這六年多來，我算過我的創作大約已經超過一百首，其中包含了四首大型的管弦樂作品。目前我也正在嚐試跨界，寫作一些與音樂劇場有關的作品，如兒童音樂劇《飛行狗》就是我最新的嚐試，我喜歡寫一些與動物有關的音樂，因爲我從中得到靈感嗎！」

目前彭靖雖仍是台灣絃樂團的駐團作曲家，但是他爲了想要有更多自由創作的空間，他仍不斷地調整方向，讓自己的作品更具原創性；而洪崇焜則是活在學院派裡的獨立作曲家，在生活無虞之下，不斷地寫作，是一位稱職的作曲人。

傳統戲曲／歌仔戲／魅力足以降服學者的演員張秀琴

施如芳（本刊編輯）

幾十年來，歌仔戲的外台雖談不上臥虎藏龍，但的確是培育新生代最重要的搖籃，電視或劇場歌仔戲的製作人常在戲棚腳扮「星探」，不少在電視、劇場以新秀姿態重新亮相的好演員，其實都是在外台蟄伏很久，擁有相當的戲迷，經其挖掘後才帶藝投靠的。

近來受到台北藝文界注意的新星張秀琴，二十四歲那年，河洛的老板劉鐘元即看好她「有功底，扮相在螢光幕上很亮眼」，找她到中視演出。當時張秀琴剛創立秀琴歌劇團不久，正好藉著上電視提高知名度。但後來，她自覺兩頭難兼顧，於是選擇結束「到台北錄影」的日子，十餘年來都在南台灣專心經營外台，直至這兩年來，爲不負衆戲迷殷望，她才開始調整路線，積極爭取北部的民戲和在官辦的藝文活動中曝光的機會。

罕見的工夫水準

張秀琴出身歌仔戲世家，現爲劇團的團主兼當家小生，不但能扮傳統文小生，演起武戲，也能翻小關、舞刀弄槍，而且做起來手腳爽利，絕非虛晃兩招的繡花枕頭功夫，與她前後輩的歌仔戲演員已經少有肯下這等苦功的了。此外，由於劇團角色也整齊，無論古路戲或胡撇仔戲，都表現出外台罕見的水準，秀琴歌劇團因而一舉闢開了台北的戲路，去年有一檔十天的外台戲，結果演到「看戲的不願散」，衆戲迷集資來請，使大龍峒一帶的交通混亂了一個月。除了一般戲迷，張秀琴最大的優勢是她「降服」了一些學者，他們心誠悅服地發揮影響力相挺，使得「秀琴」的字號得以快速傳開來。

當年張秀琴捨星途而取外台戲班，如今又爲鼓舞團員上進而揮軍北上，在在可見她亟欲以個人魅力提攜整個劇團的責任感，以及一個民間青壯輩藝人想在最貼近觀衆呼吸的舞台上繼續演出的素樸願望。以戲齡和資歷論，她實在算不得新了，但，對這個剛回到聚光燈下、文武兼擅的演員兼團主，很多人忍不住寄予新的期許。

傳統戲曲／歌仔戲／以豐富舞台與社會經驗取勝的演員吳安琪

相對於張秀琴的平常心，年輕許多的吳安琪對歌仔戲群星匯集的台北就顯得躍躍欲試了。蘭陽戲劇團創團團員出身的她，這兩年從宜蘭到台北，演過黃香蓮、河洛和楊麗花劇團的戲，在楊麗花的《梁祝》裡，她只是學堂的衆學子之一，但握到楊麗花的手，和歌仔戲的天王巨星面對面作戲，這經驗對她來講很震撼，因爲「圓了入行以來的夢」。

一九九四年蘭陽戲劇團首度到台北演《錯配姻緣》，吳安琪就以丑扮的「謝水」一角令人驚豔，儘管公立的蘭陽不興明星制，觀衆看過戲可能還叫不出演員的名字，可是一提到謝水，大家都記得是個口白分明、音色清亮，而且身段靈活逗趣的演員。有人評道，吳安琪的丑角肖似小咪，生扮的質地則近於許亞芬，能與實力派的前輩相提並論，對她是肯定。蘭陽戲劇團的網站有吳安琪專屬的網頁，去年底她才歸隊，今年馬上主演新戲《杜子春》，充分顯示劇團對她的器重。但吳安琪終究不滿足於此，眼看著中生代演員活躍在當前的舞台上，比他們更年輕的歌仔戲科的學生又直追上來，有強烈危機感的她說，要勝出，就只能憑「比他們豐富的社會歷練和舞台經驗了」。

吳安琪因而到台北尋找更多學習和演出的機會。只是，蘭陽戲劇團主要演員的資歷似乎未能幫她在其他的舞台上掙得較有發揮的角色，到目前爲止，要「看見」吳安琪，還是得在蘭陽。

傳統戲曲／豫劇、京劇／點滴記憶知遇之恩的演員蕭揚玲

同屬國光系統下的豫劇團，可能因其大本營遠在高雄，掛帥領團的王海玲又剛榮獲國家文藝獎，團員們對國光、復興兩團合併的所揚起的煙硝味，不如京劇團的人感受深刻。尤其是被公開以「王海玲接棒人」態勢所力捧的蕭揚玲，她點點滴滴地敘述著老師的知遇之恩，並且強調，劇團不僅給她機會，同時也陸續栽培其他資質優異的新生代，一時，台灣的豫劇被她說得生機無限。

蕭揚玲表示，由於豫劇的演出方式較活潑自由，加上隊上原本就人少，每個人學戲時，便兼習多種行當，即使是邊配角色，也得一人趕多角，故演員大有發揮的空間，比起僧多粥少的京劇團，新人在這兒悶著苦等的時間也短多了。其中，蕭揚玲又是最幸運的，從她分入花旦組，王海玲老師就親自傳藝予她，畢業前，保她在《唐伯虎點秋香》中演二路主角，爾後，不管是舊戲還是劇團的年度大戲，她都會拿到有戲的角色，王海玲還不惜與她分飾前後場的同一角色，或退居第二順位，讓她獨挑大樑。

又爲了不願觀衆老以老師爲標準來評斷蕭揚玲，王海玲甚至鼓勵她接演王海玲沒演過的人物，讓她成爲角色的原創者──得師如此，也難怪蕭揚玲能對自己和豫劇的未來不憂不懼了。

傳統戲曲／豫劇、京劇／既能傳統又跨現代的演員黃宇琳

同是被師長一路護持的新生代，京劇的黃宇琳沒這麼樂觀。她剛學戲就覺苦，那苦不是因爲練功，而是感到站在舞台上的「孤單」；她說，同學那麼多，有機會亮相的卻只有極少數，她從國中就常被挑上台，同學不服氣，見她練功會嘲諷她「想搶戲唱」，當時年紀小，難以排遣不被同儕認同的落寞。

在學期間，黃宇琳便有參加兩岸少兒京劇聯演，在北京「藍島杯」兩岸戲校大賽中奪得一等獎等大大小小的演出、獲獎紀錄，但最顯赫的資歷還是一九九八年，在復興國劇團的《羅生門》飾演女人，在辜公亮文教基金會策辦的《曹操與楊修》飾演鹿鳴女，這兩場演出中，她與吳興國／曹復永、尙長榮／李寶春等極優秀的前輩演員同台合作，對才從劇校畢業的新人來說，在台上親炙其表演能量的機會何其難能可貴。也因此，黃宇琳被屛風表演班找去參加舞台劇《京劇啓示錄》的演出，她從李國修那兒學到回歸生活做功課的表演法，塡補了程式訓練由外而內的空白，受用無窮。

忍住孤單而繼續堅持

黃宇琳從文化大學畢業後，爲了追隨亦師亦父的李寶春老師，也因爲兩大國家京劇團合併在即，雖然兩團爭取過她，她還是選擇加入由辜懷群任藝術總監、李寶春任團長的台北新劇團，辜、李兩位老師給她很大的空間，以後她也不排斥與國家京劇團合作。黃宇琳說，國家劇團和屬於民間的新劇團最大的不同處，在於前者存有「角色有大小」的心態，李寶春則會注意到每個演龍套的新人，強調唯有尊重自己藝術的人才可能發光；再者，國家團名角群集，鮮少眞心給新人機會，李寶春則是以身作則地提攜新生代，其中包括與他同樣專攻老生的學生。目前，黃宇琳正在接受新劇團安排的課程，心底很篤定。

黃宇琳說，隨著長大、成熟，同學間的不愉快早已煙消雲散。當然，這也是因爲她的鋒芒愈來愈露，同學和她的差距愈拉愈大，再也沒人不服氣，反而寄望這位有唱戲天賦和機運的同學能夠忍住孤單，在京劇舞台上堅持下去。這樣的明日之星，顯然是沒有悲觀的權利的。

傳統戲曲／布袋戲／「小西園」一派的演師施炎郎與陳正義

施炎郎和陳正義分別出身於台中春秋閣、屛東祝安的布袋戲世家，父執輩演的都是改良的大仙尪仔，他們各因不同的機緣拜在許王門下，重新學習古典的傳統布袋戲，之後又回到故鄕繼承布袋戲的家業。這些被學者歸類爲「小西園」一派的新生代都是職業的布袋戲演師，三十歲才決定以此爲終身志業的施炎郎說：「不是專業，無法說服人。」但是，他又會阻止上他課的小學生去看他的外台戲，因爲戲金菲薄的民戲根本請不起文武場樂師，除了文化場，施炎郎和陳正義平時的後場都是放錄音帶的

提到藝術以外的殘酷現實，許王比徒弟還激動，不忍之情溢於言表。因「大家樂」盛行而惡質化的民戲生態難以扭轉，只能認了，施炎郎和陳正義都希望藉著參加文化場的演出，來展現布袋戲的精緻典雅的一面，然而，「不知道評審評鑑的標準何在」，他們感覺非但沒有因爲是許王藝生而獲得青睞，反而被評審質疑藝不如老師，或是只會演老師的戲。他們說，師父很疼惜他們，常打電話關心他們的戲路，甚至想退出這類文化補助的徵選，以免佔了缺，擋掉徒弟的生路。

施炎郎說，像許王那一輩的老師傅在還能演的時候，大多會藏私「囥步」，畢竟這「江湖一點訣」是他賺錢的傢伙，一般人怎肯輕授外人？等斷層形成，布袋戲氣數亦如江河日下，現在連想看戲的人都沒了，誰還來學布袋戲呢？

傳統戲曲／布袋戲／出身「微宛然」第一屆學生的演師黃僑偉與黃武山

一九八四年，在本土化風潮的協力下，民族藝師李天祿在台北的莒光國小成立微宛然，今爲亦宛然主演的黃僑偉、黃武山，都是微宛然第一屆的學生。第一屆深受矚目，上國中時，還特別把這些孩子集中到新埔國中的同一班，好讓他們布袋戲的學習不致中斷。即使如此用苦心，上了高中之後，還是只剩下四個人留下來了，四個人演不成，被黃僑偉、黃武山稱爲大小師父的陳錫煌、李傳燦才把他們帶進亦宛然，亦宛然有不少代表出國交流的機會，對拓展他們的文化視野有很大的幫助。

亦宛然雖然也是職業戲班，但其實主要演國內外的文化場和一些入門的「示範場」，其餘很多時間，老師父和新生代演師都投注在各個小學裡教小朋友演布袋戲、欣賞布袋戲。黃僑偉以自己的經驗說，走這條路瓶頸很多，除了不利的大環境因素，藝術的困境也會令人打退堂鼓，故他不敢奢望培養出專業的演師，但至少可以培養年輕的觀衆，畢竟沒有觀衆，演師也沒有存在的必要了。

亦宛然一派講究口白和操偶技術並重，扎好傳統的基坻後，師父再爲他們設想適合的發展方向，例如身爲客家子弟的黃武山成立「魅戲」劇團嘗試客家布袋戲，即是一例。