PAR 表演藝術雜誌

最近臨界點劇象錄與綠光劇團一前一後舉辦了讀劇藝術節，介紹劇作家和劇本給圈內、圈外人認識。前者分兩個週末、十個時段，在臨界點三樓生活劇場，三十七個劇本輪番上陣；後者連續七天，共八場演出，平均一天兩齣，呈現十個劇本。雙方邀請劇作家的原則不太相同，臨界點為了忠實呈現台北小劇場劇本創作狀況，全面邀請劇團找得到的劇本創作者；綠光站在劇團本身的立場，在商業和政治考量下，精挑細選參展作家。

雖然兩個主辦單位策展的動機不同、篩選標準不同，但他們同樣外延劇本的定義，甚至延伸為去文字、去語言，因此推翻了所有人對讀劇的刻板印象。傳統的讀劇就是唸劇本，呈現戲劇的文學部分；讀劇呈現就是以語言、文字為主的演員聲音詮釋。但是，這些過去被視為理所當然的認識，現在毫不留情地被顛覆了。在這兩個讀劇節裡，戲劇非文學（導演、表演……）的部分受到更多的矚目和強調，結果改寫了傳統「劇作家」的定義，擴張了社會大眾對劇本的想法，把讀劇發表會變成一個實驗演出的場域。

多元化讀劇嘗試

兩個策展單位都容許創作者拿不同的文類來當劇本。比如優劇場拿繪本、小說家陳玉慧發表小說、密獵者劇團鴻鴻演詩，在在延伸了劇本的定義，擴展大眾原本對劇本的想像。一向前衛的小劇場，本來就較少關注劇本的文學性，反情節、反性格、反意義，容許密度稀疏、篇幅短小、簡單或不存在的對白文字等等──這一次的讀劇，也出現了大量這類型的文本，他們的「導演」手法比劇本本身更為人所注目，比如魏瑛娟、陸慧綿、毛雅芬與鄭志忠的呈現等等。

演出形式上，從最傳統地坐著讀完劇本，到丟本走位、情緒到位的熱鬧演出以及不說話、光動肢體地演完整齣戲，應有盡有。綠光劇團的讀劇基本上都搭配燈光、音樂設計，著裝演出。開幕第一天，金士傑的讀劇就「顛覆」了所有觀眾對讀劇的想像，紛紛議論著這是演出還是讀劇？由於這齣戲特點在於京劇表演程式混合現代劇場語彙的創新手法，尤其「學叫哥哥」一段，重身段表演，大玩後設出入，若不「演」來瞧瞧，口說無憑，還真少了幾分魅力。國光劇團藝術總監王安祈典麗幽默的戲曲文字，在國光劇團導演李小平處理下，成功地轉換成或唱或唸或京或韻的聲音，傳達了這齣戲的形式美學。歡喜扮戲團編導彭雅玲的呈現最為傳統，演員乖乖坐著讀完台詞，一旁搭配字幕呈現整齣劇本，形式簡單，卻充滿情感渲染力。名服裝設計葉錦添的讀劇由綠光劇團羅北安指導，台詞預錄、演員對嘴表演，聲光效果十足，比起金士傑讀劇，更像一場正式演出。

臨界點團長詹慧玲指導創團導演田啟元的讀劇，她讓演員和觀眾圍成圓圈錯雜而坐，每人拿一本劇本，由演員唸角色，觀眾唸歌隊。莎士比亞的妹妹們劇團王嘉明處理臨界點林文尹的讀劇，台上空無一人，只有魚缸裡一條魚游來游去，魚缸左右椅子上各一個喇叭，不停放送出演員事先錄好的聲音。臨界點毛雅芬自己的讀劇，演員不發一語坐在螢幕前，任內心獨白式的文字從投影螢幕流滾過身體和空間。柳春春劇社阿忠讓兩位演員對著讀譜架，一邊跑步一邊唸完五千多字的意識流獨白，再配上精心設計的音樂、燈光和小道具烘托氣氛。

何謂理想讀劇呈現？

此次讀劇祭中，以劇場語彙取勝的讀劇作品甚多，它們的劇場魅力無法光靠文字獨立呈現，必須加上各種導、表演語彙，才能發光發亮。然而，在經費有限、排練稀少的情況下，如何表現地恰到好處，變成不少人的一大難題。任教於台北藝術大學戲劇系的杜思慧坐著進行讀劇呈現，她用極富戲劇性的聲音變化、表情轉換來處理文字，表演精采，然而因為她的戲劇情境非線性流變，不起身走位，觀眾追不上情境的變化，可能會聽得莫名其妙。正如另一位參與者、甫參與創作社《驚異派對》演出的吳世偉表示，杜的文字雖已有可觀性，不過，要看出它的精采，還是得到劇場，看她怎麼運用肢體與走位來處理文字。

極體劇團吳文翠的演出以肢體結合語言，表現出她的特色，被認為逼近演出水準，廣受好評。她的劇本雖然篇幅短小，但結構完整、敘事清楚，以獨白呈現而言，已有可觀之處。不過對許多觀眾來說，她個人的表演魅力遠勝過劇本價值，如北藝大戲劇所學生許正平、編劇林乃文與在地實驗影像工作室的特約撰述林哲明等等。電影、劇場編導鴻鴻則表示，他拿詩來「演」的目的是要彰顯「詩的戲劇性」，當他把演員「放上去」，台詞分配好，角色就出來了，而戲劇就是人際關係的表現。不過，正如詹慧玲所說的：「雖然他已經考慮到演一首詩應該斟酌的形式問題，不過，這幾首詩不管幾個角色來唸，都還是像同一個人在喃喃自語。如果是劇本，像是一個人精神分裂，可是因為沒頭沒尾，就搞不清楚，戲會怎麼發展。」詹慧玲處理的讀劇，如同她自己闡釋，既讓演出者和觀眾互動，又讓觀眾體驗了讀劇演員的感受，同時觀眾既可看到文字詩行的排列畫面，又能聽見自己和大家的聲音。普遍來說，不管完成度多高，注重舞台語彙的作品，比起大多數用傳統形式讀劇本的呈現，更引人注目、津津樂道。

「讀劇」也是「導戲」？

許多劇作家只擅長文字創作、拙於導演語彙，但這次小劇場的讀劇，強調劇作家自己主導詮釋；有些「新導演們」昧於時勢、匆匆上陣，結果就在戰場上「壯烈犧牲」；能否敏感地覺察這次讀劇環境的特質──嚴肅而正式的場地、限制自由進出、必須與五光十色的劇場文本競爭──並予以反應，就決定了「演出人氣」。比如北藝大戲研所研究生童偉格的讀劇，觀眾反應稍嫌冷淡；讀劇全長四十五分鐘，沒有燈光、音樂的變化，場面非常安靜。許正平表示，這個劇本的語言層次豐富、對白幽默，但必須細細體會回味才行；而既然進入到劇場環境裡，或許應該做些能夠加分的事。童偉格卻表示，這齣戲話雖然多，氣氛卻很安靜，因此想用最安靜的方式來做。

王嘉明深入分析過讀劇的形式和演出空間。他強調，兩者必須放在一起思考，然而很明顯地，這一次兩者之間有落差存在。讀劇公開演出對所有人都很陌生，又必須在這麼嚴肅而正式的演出場地氣氛下操作，在不安全感之下，難怪大家會不斷演變形式。當劇本要以素樸的面貌和文字的高密度，和諸多五光十色、擅長物質性語言的導演文本競爭時，在視聽總體效果上，難免就屈居下風；如童偉格、許正平、林乃文、蔡依雲、王友輝、羅仕龍、蔡孟芬與筆者等人的劇本。活動結束後，恐怕難得記住那些劇本好，反而記得誰導得好、誰有創意。

呈現台灣文本生態

一些優秀的導演，同時也是創作豐沛、劇本紮實的編劇，他們聰明地評估過讀劇的特質和現有環境，用最傳統的讀劇方式，吸引住觀眾。他們的秘訣在於慎選劇本、調整出適合讀劇的角色表演風格。如外表坊時驗團李建常與吳世偉不約而同地選擇了對白幽默情節緊湊的風格化喜劇吸引觀眾；這些劇本的舞台指示，沒有變動大、不易理解、非日常情境的走位或畫面，因此，即使沒有起來走位，觀眾都還是聽得懂。吳世偉更會邊唸指示邊比簡單的手勢，幫助觀眾明瞭誰正在講話、誰在移動。

李建常讀劇演出中演員的表演狀態，很接近王嘉明描繪心目中理想的讀劇表演：別人在唸的時候，回復自己的日常樣貌，輕鬆自然，一輪到自己，馬上進入角色。他認為這樣才能避免讀劇時，既沒辦法從頭到尾處於角色狀態之中、身體沒有真的在演，卻又要假裝有第四面牆的尷尬。李建常的讀劇，營造了一種輕鬆的工作氣氛，演員舒服地坐在沙發上，還沒輪到自己的時候就聆聽、說說悄悄話、喝喝飲料，讓人再次想起，讀劇原本是排練的初期作業，沒那麼嚴肅，沒那麼多包袱，只不過是──讓我們一起來看看劇本！

本次兩個藝術節，臨界點總觀賞人數僅三百人次，工作人員與一般觀眾的比例大約一比一；綠光則高達一千二百人次，參與的一般社會大眾人數多過圈內工作人員。從觀眾人數來看，讀劇節的舉辦，的確發揮了向社會大眾介紹劇作家的功效；不過，據筆者現場觀察的結果，兩個藝術節的觀眾群幾乎沒有重疊，而且除參展者以外，大小劇場界的製作人、導演、各類設計盡皆缺席，顯然這次的讀劇，似乎不盡然能讓劇作家找到「知音」，把劇本搬上舞台。

大體來說，臨界點的讀劇呈現出兩點現象：主辦單位邀展過度開放，劇本收納範圍過廣；埋首創作傳統文學劇本的創作者，被擅長實驗的編導們打得「落花流水」、「潰不成軍」──這似乎也微妙地反映了某些小劇場現象。相較之下，綠光主辦單位對參展劇本的開放度又較為封閉，策展人李立亨雖已考慮到區域、族群、國際交流與劇種之間的種種平衡，不過這個讀劇節顯然還要再加一個禮拜，才能回答他在節目單〈關於讀劇之二三事〉裡的提問：「台灣過去究竟有哪些重要的劇作？有哪些劇作家持續在經營作品？」不過李立亨對筆者充滿理想熱誠地表示，這只是第一屆的舉辦，往後的讀劇節，將會針對不足之處，更全面、寬闊的邀請劇作家。且讓我們拭目以待！

文字｜張嘉容 劇場工作者、台北藝術大學戲劇研究所碩士