許哲彬：當舞台只剩一個人，導演能做的事情可多著
王墨林 X 白大鉉：不斷反省自己，才能讓表演變得誠實（上）
4套作品，排練無限可能
王墨林 X 白大鉉：不斷反省自己，才能讓表演變得誠實（下）
魏雋展：框出戰場，打造演員的成年禮
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生活 藝@書女神下獅城
亞非言《夢幻劇：亞洲男孩三部曲之一》史特林堡（August Strindberg）於晚年所寫的《夢幻劇》（A Dream Play），以印度神祇因陀羅（Indra）之女阿格尼斯（Agnes）下凡一遭的遊歷，探討苦難的本質與生命的意義。其中奇幻的角色、破碎的場景雖打破了20世紀初工整嚴謹的劇場慣例，卻也創造純粹如詩、流動如夢的質地，在劇作上另闢一條更奔放無拘的道路。新加坡劇作家亞非言（Alfian Saat）看見抵抗建制的潛能，便以史特林堡的結構概念為基礎，寫出《夢幻劇：亞洲男孩三部曲之一》（Dreamplay: Asian Boys Vol. 1），照見新加坡不可言說的男同志歷史。 審查制度的眼中釘 最早，亞非言其實是位詩人。1998年，他出版詩集《激烈時刻》（One Fierce Hour），其中一首〈新加坡你不是我的國家〉（Singapore You Are Not My Country）表達了一位青年對國家愛深責切的情感。這首詩宛如平地一聲雷，宣告著一位文壇新星的誕生，卻也因其強烈的措辭讓亞非言從此陷入愛國與否的爭議。 之後，亞非言的身分漸漸過渡成編劇，社會關懷不減反增。他熟稔地操持英文與馬文，瞄準多族裔的劇場觀眾，更藉著雙語乘載的不同觀點增添劇作的辯證層次。但，正是劇場這種公共性與政治性，讓新加坡政府找到向他設限的藉口。在《夢幻劇》送審時，政府便以劇中探討同性戀主題為由，祭出R18級的限制，以此箝制曝光與收益。2024年，亞非言更將與審查制度的長期恩怨寫成《新加坡劇場之死》（The Death of Singapore Theatre）。 老派女神下凡亂救人 如同史特林堡的原著，亞非言的《夢幻劇》以女神阿格尼斯下凡開篇，不過這次她以分不清是選美佳麗或變裝皇后的姿態降生人間。一登台，女神發覺比賽已來到問答環節，便頂著浮誇假髮義正詞嚴地說，奪冠之後，她計劃把男同志從以芭芭拉．史翠珊（Barbara Streisand）為首的偽女神崇拜中拉出來，變回陽剛的異男，導回快樂的道路。語畢，掌聲如雷。女神下凡一席話，竟變成帶著保守任務的環球小姐。 一個轉身，女神發現身邊是4位年齡、族裔各異的跨性別變裝皇后。皇后們聽聞女神的來歷
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國際 舊金山黃仁勳贊助舊金山歌劇院 打開矽谷新貴與藝術界之間的善門？
輝達創辦人黃仁勳最近有一則與公司市值、晶片要不要賣給中國、亞洲總部在哪裡、或者他又去吃了哪家小吃都無關的新聞，卻是與加州表演藝術息息相關，那就是他和太太捐了一大筆錢給舊金山歌劇院（San Francisco Opera）。 或者不該說是只有一筆，新聞是說黃仁勳夫婦從今年開始，在未來「數年」內，每年捐贈500萬美元，錢除了用在歌劇製作上，也可以用來培育年輕藝術家、社區外展、開發數位資源等，很有彈性。這筆捐款的第1個受益者，是秋季大戲《猴王悟空》（The Monkey King）。這是一部由來過台灣很多次的作曲家黃若和劇作家黃哲倫合作的新歌劇，講孫悟空誕生、修法、大鬧天宮、到被佛陀壓在五指山下的故事，11月演出時，票房口碑皆長紅，《紐約時報》盛讚是「歌劇可以在大規模上成功的明證。」 舊金山是華人在美國落地生根的起點，舊金山歌劇院這幾年來努力拓展與當地華人的關係，2022年首演過盛宗亮創作、賴聲川導演的《紅樓夢》，《猴王悟空》再接再厲，成績更上一層樓，黃仁勳夫婦也是專為這齣戲設立的委員會的共同主席。
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專欄 腦海裡的旋律人生就是走一段路：大腦科學家的朝聖之路心得報告
下筆寫這篇文章時，正值歲末年終，我忙完整年的工作，得閒在家休養生息，同時熱烈歡喜地計畫著來年的壯遊：我要去日本走一千兩百公里的「四國遍路」，這趟環繞四國本島、串連88間寺廟的朝聖之旅，對我來說，絕對會是讓2026年成為永生難忘之年的大事！ 大腦神經科學界近年有不少研究聚焦在走路（尤其是以朝聖或修行為目標的步行）對身心所產生影響，結果指出此類活動不但能增加神經可塑性，還能提高情緒穩定度：長時間帶著正念，一步一腳印，重複地、持續地行走刺激大腦神經生成並重組，讓記憶更加鞏固，學習力也一併增強；走在朝聖路上，動中有靜，步行激發正念冥想，讓朝聖者有更高的自律和自我察覺能力，情緒控管力和專注力也得到提升。 原來有這麼多好處啊！難怪兩年前我前後走完日本熊野古道和西班牙聖地牙哥朝聖之路時，雖然每天步行將近30公里讓雙腿很有感（甚至長水泡感覺痛不欲生），但走在路上的日子，我都覺得神清氣爽、頭腦清明，看什麼想什麼都覺得美好有希望，世界一片光亮！身為大腦神經科學研究者，也是喜愛走世界各大朝聖之路的人，我忍不住研究起「走路」這件事對身心的正能量到底從何而來。 想起自己獨自走在西班牙聖地牙哥朝聖路上時，有一段路在森林裡，林中竟然有好幾個涼水攤兼賣紀念品！那天，我沒有太大的趕路壓力，觀光客的本性展露無疑：每逢小攤一定逛，有喝涼的地方就坐下吹吹風，很舒服。朝聖路上有什麼紀念品好買？大多是徽章、貼紙等有紀念性的小東西，每天得背著全身家當前進，不能太有物慾；起了物慾、買了東西就得一路背著，再美的物件只會成為累贅和負擔。人生在世，想要的多如繁星，需要的其實屈指可數。我買了一個徽章，上面有雙腳，腳底貼滿膏藥，寫著 NO PAIN NO GLORY「沒有痛苦，怎得榮耀」，水泡真的是不少朝聖者的共同記憶。 走著走著遇到一隊可愛的西班牙年輕人，其中有個女孩背包上掛了數字氣球，是來走朝聖之路慶祝33歲生日的。為什麼走朝聖之路慶生？我問自己。應該是想達成心願、完成目標，感受自己的存在吧。途中真的會深刻感受自己的存在呢！帶著所有行囊，一步一步走，腳會酸、背會痛，身體會熱會冷，肚子會餓；朝聖途中，外在的干擾少了，注意力回到生理與心理的需求，於是深刻體驗自己的存在，而這種存在是很單純的，腳走著，渴了喝水、餓了吃飯，看到漂亮的風景很開心，當天走到終點覺
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評論 回想與回響 Echo北京曲劇《我這一輩子》的提醒
北京市曲劇團改編自老舍同名小說的作品《我這一輩子》，讓我們看到用在地語言，在地藝術形式，演出在地故事的「京味兒音樂劇」可以多迷人。 2025年12月13和14日，北京市曲劇團在廣藝基金會的邀請之下，和中國戲劇家協會與故事工廠共同主辦，於台北 PLAYground 空總劇場推出老舍小說《我這一輩子》改編而成的同名作品，吸引了接近滿場的觀眾。 老舍是誰？什麼是「北京曲劇」？《我這一輩子》呈現了什麼，又帶給我們什麼樣的提醒？
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專欄 人間父子 總該知道意外才是生活的常態（下）《人間條件》裡的各種意外現場
謙：但我們不能每次都仰賴對手演員啊！像這次《八月，在我家》首演週，大概第2場吧？只有你一個人，結果整個忘詞，我在台下看，想說：「哇！你給我寫了一段全新的台詞欸。」 真：我完全忘記那個台詞中要提到的詩人的名字，所以想到以前只能自己墊詞，腦袋一團混亂的時候其實還是有在思考啦，劇場就是這個樣子嘛。 謙：但我覺得，那些意外都比不上「人間」系列有李美國（編按）的演出。 真：李美國那幾次，我想到都覺得好笑。有一場是《人間條件五》李美國跟羅北安對戲，故事中有一塊蛋糕，整個劇組都知道羅北安滴酒不沾，真的一滴酒都不能碰，碰了絕對出事，結果那場蛋糕上的櫻桃竟然是酒漬櫻桃！他吃下之後整個人茫了，忽然冒出一句劇本完全沒有寫的話：「同學我好像迷路了」聽到這裡，我想說完蛋了，李美國要怎麼救？沒想到他乾脆整場戲跳過，跳到下一段去。看到的時候心臟真的漏跳一拍。 謙：這種事情太多了，有次我演故事工廠的《小兒子》，飾演一個很會畫畫的人，對手演員要拿個本子給我畫的時候，四處翻找口袋，才發現作為道具的原子筆根本沒有帶到。 真：說到小道具沒有帶！來，又是李美國！ 《人間條件二》有一場很重要的戲，李美國要掏出一張地契給對手演員，表示他把自己的房子拿去抵押，告訴他這張地契代表責任結果，走到舞台上才發現這張最重要的地契竟然沒有帶！然後李美國就全身上下四處翻找，看自己還有什麼東西可以掏出來的。最後 謙：最後他拿出自己的眼鏡！因為那是全身上下唯一可以拿下來的東西。 真：結果怎麼樣？觀眾竟然還是買單！把那個眼鏡解讀成一種很深的寓意。 謙：這真的太好笑了，可以講一輩子，有人討論吳念真的編劇比喻手法，解析眼鏡到底代表什麼
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專欄 人間父子 總該知道意外才是生活的常態（上）新年之初，意外現場爆料大會
真：2025年就這樣過完了。今天說好要談什麼？意外嗎？可是談這個也奇怪，真要說起來，如果哪天生活什麼意外都沒發生，那才是最大的意外吧？ 謙：對啊。記憶中，有哪一年真的平平靜靜地過完嗎？如果有，我反而會覺得有點不安。特別我們做這行的，多少該了解，意外才是生活的本質。 真：所以談到意外真的會聊不完。以前拍廣告的時候，大概什麼事情都碰過一輪了。印象最深刻的一次，我們要拍攝一個機器，那個機器非常昂貴一台要6000多萬，沒人敢碰，需要指定的演員、專業操作者才可以使用，結果開拍當天，演員說他太太生病臨時不能來。哇，那怎麼辦？一問之下工廠沒有其他人會用這個機器，誰胡亂上陣都是危險。最後我們只能用鏡頭借位，沒真的碰到機器，只拍局部動作，特寫使用機器的專注表情。不然怎麼辦？我一大隊人馬出動到現場，分分秒秒都要付費，不可能就這樣取消拍攝等別天啊？發生意外的時候就只能趕快把問題解決。 謙：可是人生就是這樣瞬息萬變，你也不能說那是意外，只能說那是常態。 真：對嘛，意外就是常態。其他像是要拍好天氣的日子，太陽遲遲不來，換個位置拍攝，太陽的光就落在我們剛剛安置好的地方。其他像是拍攝手部特寫的時候，光是尋找「手」的演員都好辛苦。之前拍攝能量飲料的廣告，因為廣告客群主打勞工，所以手部演員的手也需要有歲月、勞動的痕跡，找到以後還要拿捏放下飲料的力氣，有次一個演員力氣太大，一放下瓶子就碎了！找來找去，最後是一個製片助理上陣，拍一次就OK，後來成為我們的御用手演員（笑）。 謙：你說的這種例子，我好像也可以舉幾個出來！我還記得綠光最早開始搬演世界劇場《Proof》的時候，我擔任排練助理，那個編制很小，演員只有4個，場景也單純，都是發生在角色家裡的後院，照理來說應該不會有什麼大問題。 不過，有一場戲是家裡來了很多人開Party，結束之後後院就有各種垃圾散亂，所以會有很多小道具，像是揉成一團的鋁箔紙、啤酒罐子之類的。某一場下戲之後，我把那些小道具平放在道具桌上，結果晚場演出前要
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專欄 書信體心之所向
YC， 年前到香港一趟，適逢香港藝術節，興致勃勃地買了張粵劇演出的票。小時候在家鄉看的是潮州戲，來台灣則接觸京崑、南管、歌仔戲，粵劇難得機緣親逢其盛。印象中的廣東大戲，最早來自兩部電影《南海十三郎》和《虎度門》。 《南海十三郎》改編自1930年代粵劇劇作家江譽鏐的生平，謝君豪飾演這位才高命蹇的粵劇名家，入型入格。裡頭有個片段，十三郎同時開3部戲，端坐在廳堂口述，3名抄寫員俯首案前，奮筆疾書，一人負責謄錄一部劇目。「好，來一段快中板。（哼唱）忠心一片志昂揚，誓闖胡邦降敵往」「（數白欖）我感謝大俠崑崙，救小妹離魔障，惟願今後點打算，我而家都好徬徨」「先來段走馬。哎吔，太惜山伯都未試情共愛咯，迎望夜空等待，傷心百事哀」結果，3個人手速竟然跟不上江譽鏐的思如泉湧，抄寫不及，被他轟出門。撇開情節不提，粵劇詞曲靈巧多變，雅俗有致，自此留下深刻印象。 電影《虎度門》拍的是粵劇名伶推行粵劇改革的艱困，同時又面對自己家庭種種狀況，團務家務兩頭忙。「虎度門」原指演員出入場的台口，伶人上戲，一踏出虎度門，就要忘記自己，變成另外一個人，所以其意涵引申為抉擇的關鍵時刻。蕭芳芳簡直是《虎度門》主角的不二人選。她從童星開始演藝生涯，幾乎在生命每個階段都找得到相對應的角色，年輕時期的風颯俠女，轉型期的「林亞珍」喜劇形象，中年後的《女人四十》和《虎度門》，再到後期寓莊於諧的「苗翠花」等，幾乎每個角色的臉龐都鑿刻了她生命光影的行跡。 說到這，就可以回到在香港看的現場演出。欣賞戲曲表演，妙處總在細節，技藝水平分明擱在哪，角兒就是角兒，唱腔高亮脆爽，動作行雲流水，演得入神，看得忘我，興致一來，總幻想自己也能上台跑個圓場。那晚看的劇目，大場面不少，所以有很多跑龍套的小兵、侍從吶喊助威，烘托氣勢。讓我納悶的事情來了，數十來個龍套在台上，年輕到年老，幾乎大半都在狀況外，眼神無戲、動作乏力，和角兒們一併站在台上，高低對比過分刺眼，甚為不忍。 「龍套龍套，深藏奧妙。演員的起跑道，角兒的品德表。」據聞有此一說，跑龍套的「肚子」要很「寬」，因為要
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國際 香港東九文化中心正式開幕 新館落成結合藝術科技
香港的表演場地不少是由政府管理，最晚落成的已經是在2014年開幕、較集中搬演戲曲作品的高山劇場新翼；近年隨著如西九文化區和大館等具個性和節目定位的場地落成，官方的場地方面，在面對設施和觀眾拓展方面的老化與滯緩、疫情後特別針對科技與藝術結合的方向下，終於迎來了政府醞釀多年，亦暖場多時，最近終於正式揭幕的「東九文化中心」。 座落在港鐵站附近，鄰近多個大型商場和住宅社區的東九文化中心，周邊的經濟活動相當活躍，其觀眾拓展的對象也是面向大眾的。中心大樓由香港知名建築師嚴迅奇及其團隊設計，其中包括「一個高滲透度、無縫地接連周邊人流匯點的架空藝術回廊」，整體採光良好的設計吸引很多人流聚集。目前場館內不少展覽是免費入場，如在「樂隊表演、擴音音樂會及錄音理想場地」的樂館進行的跨媒體藝術家王志勇《時間的潮汐》是一個沉浸的互動展覽裝置，週末要等待約1小時才有機會入場．但仍然有不少觀眾靜候參觀。亦有其他專屬的教育空間引入科技互動元素以吸引兒少族群，讓這個座落民居之間的場地更貼近大眾，讓文化藝術得以融入生活。 除了樂館，中心還有劇院、劇場、創館和形館4個場地．其中「可供全牆投影，配備折合式座椅和彈跳板」的形館，「人．舞團」的舞蹈作品《熟悉的陌生》就在這裡上演。作品由新加坡郭瑞文編舞，參與者包括新、馬和港澳藝術家。作為以推動科技與藝術為焦點的場地，作品當然利用了配置的全息投影和讓舞者罈之卓以虛擬方式進入敘事，在演後座談時創作人也有進行介紹，讓觀眾更清楚技術的運用。
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生活 藝@展覽望向黑水遮蔽的歷史幽徑
「2025台灣美術雙年展」探見主體認同的流變在「黑水2025台灣美術雙年展」開幕典禮上，阿美族藝術家馬躍．比吼邀請現場來賓進行一場「承認練習」：承認這場活動的所在地、即國立臺灣美術館周遭曾是原住民守護的土地。這樣的即席「練習」看似只是一個活動的過場，仍可望在人們心裡投下一顆小石子，省視部落消失的源由，而如這般直視歷史「晦暗面」的過程，正是「黑水」的策展企圖。
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國際 澳門開創藝術的下一步？ 澳門國際表演藝術中心規劃意見收集中
澳門政府在11月中推出了「澳門國際綜合旅遊文化區」的公眾意見收集，根據政府新聞稿的介紹：「文化區的建設旨在進一步深化澳門『世界旅遊休閒中心』的內涵，推進『以中華文化為主流、多元文化共存的交流合作基地』的建設，落實『文化澳門』的發展願景。項目計劃於合適選址，規劃建設3項文化設施及配套功能空間，包括澳門國博文化館、澳門國際表演藝術中心及國際當代美術館（暫名）。」 1999年「澳門回歸」以後一直沒有建設新的官方表演藝術場地，其實早在規劃澳門文化中心之初，除了兩個開幕時就存在的鏡框舞台外，另有一個黑盒劇場在整體構思當中，但沒有付諸實行；一直到了2023年6月底「臨時活化」的舊法院黑盒劇場關閉後，文化中心黑盒劇場才正式建成啟用。自此澳門的表演場地便完全集中在同一棟建築、同一個管理部門。 其實，近10年來關於澳門官方表演場地與城市規劃之間的討論也時有出現。2015年澳門特區政府進行「澳門新城區總體規劃」第3階段公眾諮詢，當時諮詢文本中已清楚標示新城中的「城市級文化設施」及「社區級文化設施」，然而在5年後的《澳門特別行政區城市總體規劃（2020至2040）》草案（下稱「草案」）中，文化設施被歸入「公用設施」，文化設施的概念、分類與比例均變得含糊不清。文本中只強調「新城A區南端建設城市級地標性文化設施」及「外港區2的文化中心附近以及路環區的荔枝碗船廠片區規劃城市級文化設施」，而社區級文化設施則並未提及。該草案於2020年10月提出後，不少藝文工作者反映了意見，主要指出「草案」缺乏對文化設施承諾未明確提出各區公共設施的覆蓋率，尤其缺少表演場地、展覽空間等文化設施的指標，導致文化願景流於口號。而社區文化被邊緣化，偏重地標建設，草案中雖提及衛生、教育、圖書館等設施，但文化設施未被列入重點，反而強調「文化地標」。這可能增加居民接觸文化的成本，並造成地區「貴族化」現象。亦有本地文化團體及劇場工作者指出，文化應植根社區而非僅依附旅遊或地標。若缺乏政策支持，居民的文化權利難以落實，文化發展恐受限。
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國際 巴黎兩部約恩．福瑟作品搬演 以不同面向聆聽存在的無聲吶喊
2023年諾貝爾文學獎得主約恩．福瑟（Jon Fosse）的作品席捲今年秋天的巴黎舞台。這位挪威當代劇作家以極簡的筆觸、如音樂般的重複話語、欲言又止的沉默，為難以言喻之物賦予了一種聲音。由法蘭西劇院（Comdie Franaise）及熱納維利爾劇院（Thtre de Gennevilliers）推出的2部作品分別以不同角度，勾勒出他筆下的「無聲之聲」。在政治與社會議題喧囂的當代劇場，這2部作品重新叩問身在人世的疑惑，將我們帶往介於等待、失落、哀悼與時間的裂縫。
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專欄 抵達終點左轉136.1赫茲的自由振動
有時會看到一種演員，覺得他演戲好自由，最近遇見的是在韓劇《妳和其餘的一切》裡的金高銀。有時會看到一種文字，覺得他寫得好自由，最近沉迷的日本作家多和田葉子。偶爾會看到一種作品，發現自由就是主創的核心，譬如在北藝中心演出的《即席寫真》。 創作的自由也是比較來的。過去半年多，我在文策院參加一個相當密集的工作坊，與韓國的製片工作，將自己的長篇小說《女二》改編成影集。11月也參加了文策院的內容提案大會，做了8分鐘全英文的提案。無論是劇本或提案，都是兩門高深複雜的學問，因為除去內容更關鍵的是必須完全包含受眾的喜好，前者是觀眾，後者是資方。但如果真能摸透他們要什麼（尤其是觀眾）那該算是一種通靈吧。 過程中，剛好看了《妳和其餘的一切》。這部韓劇節奏很慢，沒有結構化的情節波動，在講兩個性格迥異的女生，如何在生命一連串的選擇之下，從朋友變為敵人又回到陪伴。特別吸引我的不是細膩獨特的女性心理與情誼，而是兩位主角的表演，尤其是金高銀。因為角色的跨度，演員必須從20歲的大學生詮釋到40歲左右。金高銀本人是30多歲，確實是個可上可下的最佳位置，兩人在造型上必然需要輔助，相較之下實在驚嘆金高銀的臉型與頭型，能自然駕馭各種變化，這真是老天爺賞飯吃。屬於她個人的能耐，是在跨度上用極為細緻的狀態落差，來為角色做區隔從眼神清亮的大學生，到充滿企圖與夢想的社會新鮮人，以及靈魂受盡影視產業背叛與消磨，從製作人轉職為編劇的40歲階段，全讓人心服口服。另一位主演朴智賢表現也非常亮眼，但姣好的五官在髮型上反而有些局限，全靠演技來支撐，也相當有看頭。 儘管自己身為演員，很討厭聽見別人說「台灣真的沒有這樣的演員」這種話。但金高銀的存在，確實是可遇不可求。不過這齣劇似乎只在某一群觀眾裡發酵著，也讓我再次感嘆自己的品味喜好與所謂的「市場」總是有無法跨越的落差。若這份距離持續擴大，我該如何投身於影集的開發，去尋找或說服那群不知道在哪裡觀眾與資方呢？ 從劇場到小說，我都還能稱之為「創作」的事業，到了影集劇本，就完全說不出這兩個字了。當一個產出勢必得用錢才能推動實踐，那就是所謂的商品，而非作品。那到底什麼是商業性？也不見得每個商業作品都能成功變現，不見得每個藝術作品都沒有商業性，譬如最近的日本電
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專欄 日常素描在買菜和摘菜的路上
編劇工作的主體，其實很大一部分是在買菜和摘菜的路上，我們沿途或不經意或定睛尋找可用素材，時常忍受落空與失敗，然而要到許久以後你才會明白，每一步走過的路途，每一個你曾經聆聽過分享的人們，他們終究會在某些時刻，與你在不同故事裡重逢。
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國際 新加坡邀香港導演鄧樹榮執導畢製 跨文化戲劇學院25周年探問未來
2025年11月，跨文化戲劇學院（Intercultural Theatre Institute，ITI）邀請了香港劇場導演鄧樹榮為其畢業生執導畢業製作《奧賽羅》（Othello）。 這一版本的《奧賽羅》延續了鄧樹榮一貫的「從身體出發的簡約美學」，每場戲都像畫，舞台設計僅有幾張椅子、或幾個平台，通過不同的擺放和移位，時而表示不同場景、時而彰顯人物之間的關係、時而突顯人物的內心掙扎。每場戲都像視覺藝術作品，舞台設計也成了「說故事」的「角色」。 演員們一人分飾幾角，僅僅通過服裝和形體表達呈現他們扮演的角色，同時也讓演員們反串表演。於是觀眾始有體會，人人皆有可能是奧賽羅、或伊阿古、或凱西奧、或黛絲德莫娜成功帶出莎士比亞劇本的普世性。
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評論 回想與回響 Echo當評論（人）成為主角
《藝評的維度—演讀香港演藝評論30年》台灣巡演觀察大約反送中運動（2019）前後，標舉不審核、不設限及自由精神的臺北藝穗節，愈來愈頻繁能見到港人創作的作品。然而，香港並不是沒有藝穗節（註1），第1屆（1983）創辦時，甚至比台北早了25年。 開端：香港藝評選輯計劃 今年（2025）香港藝穗節有檔節目相當耐人尋味。IATC國際演藝評論家協會（香港分會）以《藝評的維度演讀香港演藝評論30年》（以下簡稱《藝評的維度》）為名，揀選、彙整與編輯香港過去30年上萬筆藝評文章，創作出一部以藝評人為主角的演讀作品，接續於香港藝穗會、香港演藝學院及澳門紐曼樞機藝文館上演（註2），而後搭上「IATC國際劇評人協會（台灣分會）」（註3）年度論壇，於2025年10月又巡演至臺灣當代文化實驗場（C-LAB）。 IATC國際演藝評論家協會（香港分會）除了長期致力於藝評人、藝術工作者與公眾間的交流，拓展藝評空間、蒐整藝評史料、開發演藝資料庫及文獻活化應用等工作，也是其營運重點。在此使命下，協會近年持續執行「香港演藝評論（1980-2010）選輯計劃」，廣泛搜羅數十年來散落於報章雜誌、網站、公共圖書館微縮資料及多媒體資料庫裡的評論文章，以不同授權情況區分「全文公開」、「內部閱覽」及「只含條目」的3類形式，集結創建香港第一個囊括舞蹈、戲劇、戲曲、音樂及文化政策／現象等多樣範疇的線上資料庫（註4）。為呈現計畫成果、反映藝評中的時代現象與思潮，甚或進一步與當代對話，協會邀請導演及劇場構作鍾肇熙，合作剪裁與拼組多篇藝評文章，創作出《藝評的維度》演讀文本，並與藝評人們一同製作與演出。（註5）
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國際 德勒斯登聚合舞《當水落下》首演 從舞者身體出發探問文化與地緣政治的複雜議題
「在整齣作品之中，我不會說任何一句話，因為複雜到無法言喻。」周書毅在舞作開場之際，用麥克筆在空白圖畫本上寫給觀眾看。這是聚合舞（Polymer DMT）最新作品《當水落下》（The Seas Between Us）的開場，開宗明義地表明此作處理的議題具有極高的複雜性。此作由旅德台灣編舞家羅芳芸引領編創、並由台灣舞者周書毅與新加坡舞者李文偉 （Lee Mun Wai）共同演出。在前期研究兩年多後，於今年10月底在德勒斯登赫勒勞歐洲藝術中心（HELLERAU - European Centre for the Art ）首演，緊接著前往萊比錫euro-scene Leipzig藝術節進行巡演。 讓周書毅感到複雜得無法言喻的議題，可以從銘刻在台灣舞者身上的中國舞印痕說起。他以錄音和字幕講述了童年時期的學舞經驗，是從中國民間舞、民族舞、武功身段還有「京芭體」的身體訓練學起的。與此同時，周書毅在把杆上示範當年的練習動作，展現了中國民族舞蹈在系統化過程中受到的芭蕾巨幅影響。周書毅在舞蹈教室的學舞過程中，毫無障礙地扮演不同的民族，跳不同民族的舞蹈。長大後的他，逐漸察覺這些舞蹈與他成長於台灣土地的身體經驗之間存在極大的距離。這個自我叩問追溯回他的學舞經歷：為什麼一個台灣小孩去舞蹈教室學舞，學出來的是一套由中西混合舞蹈建構出來的中國式想像？而這個虛構的想像究竟是屬於誰的？於是，長大後的他，選擇不再跳這些不屬於他身體的舞蹈。
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專欄 說戲誰是鄭亦秋
國光劇團以《周仁獻嫂》參加「承功新秀舞台」，無論現代觀眾對捨生取義是否有感，但嗩吶一起，全場情緒瞬間被狠狠揪起，前後排觀眾或啜泣，或噴淚，還有人在尾聲奏起時大大喘一口氣，說：「心臟快受不了了！」 早在團內響排、彩排時，就有行政同仁問我：這音樂是全新設計嗎？ 不是，這是70多年前的新戲，首演就如此完整而新穎，在全體名家通力合作之下，在導演鄭亦秋領軍之下。 鄭亦秋是誰？現代觀眾遍搜腦海中的導演名單，絕對不會有鄭亦秋，但我們都看過他的作品，《白蛇傳》、《春草闖堂》、《楊門女將》、《九江口》、《桃花村》、《佘賽花》、《西廂記》、《強項令》、《滿江紅》、《謝瑤環》、《初出茅廬》和《穆桂英掛帥》等，都是他導的戲，也都是京劇史上的經典。 原來，我們熟悉的春草坐轎上坡下坡，穆桂英夜探絕谷的驚人隊形身段，佘賽花與楊繼業的圍場初識，張定邊喪服哭師與跑船救駕，小春蘭連夜趕製女鞋時虛擬寫意的拈針搓線，白青蛇歷經生死搏鬥來到斷橋重見許仙時3人的交互關係與情緒糾纏，這些都是鄭亦秋導演的原創。 而這些都還只是技巧鮮明的高潮段落，其實每齣戲的唱腔、念白、鑼鼓、配樂、身段、舞姿、武技、情緒、性格、節奏、色澤、氛圍、主題，乃至於選擇行當、流派、演員，無一不是導演管轄範圍。 而我們為什麼把他忘記？ 因為這些戲已經成為傳統的一部分，觀眾以為杜近芳、葉盛蘭的《白蛇傳》生來就是如此，以為劉長瑜、寇春華《春草闖堂》和楊秋玲、王晶華的《楊門女將》原本就長成這樣，一切理所當然，忘了這是70年前從無到有的全新創作。 就像《鎖麟囊》，大家都會唱，但未必記得編劇叫翁偶虹，這些唱詞是他一字一句生出來的。 他們被忘記，但我覺得這是創作者的最高榮譽。 作為編導，也許一輩子追求的就是「被忘記」。 因為被忘記代表已被全面接受，被視為與生俱來、理所當然，已經納入傳統，不需再提示了。 今天再演70年前的經典，我們都稱負責排戲的先生為「主排」，而非導演。主排要根據現在的舞台條件、演員狀況甚至時代氛圍，精心打磨重新配置（例如國光劇團這次推出《周仁獻嫂》，我便希望妻子替死時丈夫必須深深一跪，70年前沒這觀念，竟是替死的妻子跪丈夫），
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評論 新銳藝評 Review創傷再現，2025年的自由與限制
評同黨劇團《父親母親》《父親母親》是同黨劇團以歷史敘事為切角，討論殖民及威權統治下，酷兒、性別認同與性傾向的作品。本劇以主角「格格blue」的阿文的尋父之路作為整齣戲的行動，並發展其子阿凱是同性戀的故事支線。本劇前三分之二阿文拿著照片尋找自己的生父，一名叫「貓仔」的布袋戲偶師。故事透過阿文一站站拜訪布袋戲團，從南到北勾勒出台灣布袋戲班在日治與國民政府統治時期的發展與限制。隨著阿文逐漸靠近「貓仔」，眼見就要揭開親生父親的真相，卻發現生父另有其人；是位名叫米粉的跨性別女性，與貓仔一同入獄，並相互喜歡。阿文又循線找到生父米粉經營的酒吧並前往尋人。故事最後阿文、米粉與阿凱在米粉開的酒吧中相見，解開多年心結，一切近乎圓滿的落幕。 舞台為四面台，四邊皆有倒放在地的書櫃、檔案櫃，圍出正方形的舞台空間。舞台空間未作明確切分，僅以燈光變化製造時空轉變。導演以流暢的畫面調度，物件與小道具的使用，輔助6位演員分飾36個角色。看似簡明的安排，在敘事複雜、多線交錯的作品中是明智的選擇。演員表現令人驚豔，在性別、年齡與說話口音的轉換與調度拿捏得宜，讓觀眾能輕易地隨角色進入故事。劇本選材大膽前衛，白色恐怖背景下的酷兒議題；以威權與自由建構劇本的基底，透過角色追尋各自的自由，進一步討論酷兒身分如何在白色恐怖與殖民餘緒的壓力下被迫形塑。但2025年的台灣觀眾已生活在同婚合法、性別倡議相對成熟的社會，而劇中角色的痛苦與壓迫多停留在情緒與創傷的再現；對威權如何滲入日常、如何與性別壓迫交纏，劇中呈現相對扁平，未能在威權與自由間開展更多的辯證與論述。
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演出 音樂 40年榮光與民間力量的極致台北愛樂管弦樂團 以馬勒《千人》奏響「新愛樂」序章
台北愛樂管弦樂團自1985年成立以來，始終是台灣音樂史上不可忽視的音樂團隊。創團之初，由傳奇指揮家亨利．梅哲（Henry Mazer）親自領軍，他不僅帶來了嚴格的訓練，更磨練出溫暖厚實、獨樹一幟的「梅哲之音」。行政總監俞冰清回憶，樂團在1990年成為亞洲第一個登上維也納金色大廳演出的團體，當年行前梅哲曾對團員說過一句感人至深的話：「台灣將來有一天是要以這一群音樂家為榮。」這句話不僅應驗了樂團在當年歐洲巡演時被譽為「島嶼的鑽石」的輝煌成就，更奠定了其作為台灣民間文化外交重要推手的地位。歷經40載，台北愛樂管弦樂團宛如俞冰清所描繪的，是一塊巨大的「磁石」，凝聚了無數熱愛音樂的人才，許多團員從年輕參與至今，始終未曾離開，共同譜寫了這40年的榮光。 為了慶祝40周年的里程碑，台北愛樂管弦樂團將於12月25日在國家音樂廳挑戰古典音樂史上編制最龐大、難度最高的鉅作馬勒第8號交響曲《千人》。這場演出對台灣音樂史具有劃時代的意義，首席指揮林天吉強調，過去在台灣演出馬勒第8號，多是由國家資源挹注的公立樂團完成，而這一次「是台灣第一次以一個民間組織製作出來的結果」。這象徵著台灣民間的音樂能量與環境已經走向成熟，能夠獨立承載如此巨大的藝術工程，將知識與藝術從公部門擴散至民間共享。 本次演出的陣容浩大，集結了超過350位演出者同台競藝，由梅哲的嫡傳弟子林天吉擔綱指揮。獨唱陣容星光熠熠，特邀韓國女高音金順英（Kim Sun-young），以及台灣聲樂家林慈音、林孟君、鄭海芸、翁若珮、王典、趙方豪、曾文奕等共同演繹。在編制上，除了台北愛樂管弦樂團與梅哲愛樂青少年管弦樂團，更向下扎根，邀請光仁中學與師大附中音樂班的學子，以及青韵、政大校友等合唱團共同參與，展現了音樂教育傳承的深厚意義。 面對如此艱鉅的曲目，女高音林慈音形容剛開始練習時彷彿在與音樂「打架」，但當所有人合一時，呈現出的將是「宇宙的聲音」。她感性表示，演出這首樂曲是一種「近乎信仰般的救贖感」。合唱統籌張成璞也形容這部作品是「人類交響合唱的頂峰之作」，旨在彰顯宇宙的浩瀚與奧妙。 在歡慶40年榮光的同時，台北愛樂也宣示了未來的轉型藍圖。創辦人賴文福博士幽默地引用日本政壇熱門話題，將高市早苗首相的「工作、工作、工作，不斷地工作」轉化為樂團：「創
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國際 檳城3位編導一齣獨角戲 張曉晶迎向50歲挑戰《一枝獨秀》
檳城資深劇場人張曉晶今年邁入知天命的50歲，卻毅然決定挑戰從未演過的獨角戲，把活了半個世紀的女人心得帶到舞台上分享。為了做好第一次，她除了身兼演員和製作人，還特地找了3位在不同階段合作過的編導一起拆解女人的一生，再交由她拼貼成完整的演出。 張曉晶在中學時期便代表學校參與戲劇比賽，畢業後第一份正式工作就遠赴新加坡「實踐劇場」當全職演員，參演過創辦人郭寶崑老師的代表作《鄭和的後代》；接著再到香港演藝學院進修表演系，學成後加入當地以兒童劇為主的「明日劇團」，以及喜劇泰斗詹瑞文的「劇場組合」。在香港旅居7年後才回歸檳城接手家族生意，在商場打拼之餘仍然參與戲劇表演，兩次奪得馬來西亞「戲炬獎」最佳女主角，擔任Noise劇團的執行顧問，喬治市藝術節的策劃人，不斷嘗試不同的劇場身分，這一次終於迎來人生第一部獨角戲《一枝獨秀》。
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評論 舞蹈他們甚至失去了歐洲
評《崩世光景》由香奈兒（CHANEL）主辦的Camping Asia開幕酒會，將臺北表演藝術中心的2樓大廳布置成一個光鮮亮麗的名流沙龍。平日在那裡休息的、談戀愛的、看風景的、約好或沒約好在演出前相遇的民眾，通通將空間讓給了高官、老闆、總監、明星、策展人和藝術家。不過是失去了一個晚上的空間，也沒什麼。問題是，香奈兒安排的這晚「品牌藝術專場」，觀賞的是法國團隊的演出。並且，瀏覽演出節目，不但沒有任何台灣藝術家在內，連一個亞洲節目都找不到。這個晚上，民眾失去的是亞洲。 這就是令我最不解的部分：Camping Asia的亞洲究竟在哪裡？作為前帝國的法國，把作為前殖民城市的台北，當成前進亞洲的藝術基地，但是以一場時尚派對為它隆重開幕的仍然是法國節目。這裡頭有一種精心打扮過的傲慢，它投注大量的財力和人力為全球城市的文化藝術製造大場面，最後出場的仍是它的文化和它自己。都到亞洲來了，如果品牌藝術專場的節目都還不能是亞洲的，那亞洲除了是這場奢華夏令營的營地還能是什麼？ 如果作品夠好，當然，被殖民者會很樂意繼續扮演我們一直最擅長的角色，在殖民者面前當個虛心有禮的好學生。可是《崩世光景》（Room With A View）不是。
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國際 烏鎮第12屆烏鎮戲劇節閉幕 狂歡之後卻見困境？
掛滿大街的劇碼海報，街巷、河岸邊的精彩表演，人流如織的古鎮嘉年華剛閉幕的第12屆「烏鎮戲劇節」再次將這座江南水鄉變成了巨大的文化引力場。來自10個國家的25部特邀劇碼，117個古鎮嘉年華表演，超過1357位演職人員參與了這場秋日的藝術盛宴。 然而，在這繁華景象之下，一種莫名的失落感卻在熱愛戲劇的人們心中蔓延。當玩偶小黃人IP形象在古鎮嘉年華中穿梭，當9小時的馬拉松式劇碼將普通觀眾拒之門外，當戲劇節的夜生活被盛大的音樂派對接管，人們開始疑惑：烏鎮戲劇節，究竟是在藝術堅守中野蠻生長，還是在商業浪潮中亂花迷眼？ 烏鎮模式：極致精緻的美學悖論 烏鎮是中國文旅產業中最成功的商業化案例，它用現代資本和技術能力，把一個瀕臨衰落的傳統水鄉，打造成了無與倫比的精緻產品。烏鎮的統一營運模式達到了登峰造極的水準：收購所有房產，遷出原住民，以「修舊如舊」的標準修復重建。 「一店一品」政策杜絕了基層的重複業態，服務員、船工統一培訓之後上工，連影響空間流暢性的電線杆也被全部拆除。這種極致的管理美學，使遊客能夠獲得標準化的完美體驗，但也徹底犧牲了一個活態社區的草根性、有機性和真實性。 在烏鎮，所有驚喜都是被設計好的，所有探索都是在既定規劃路徑上進行的，但生活的真實感卻消失殆盡。這種物理真實與生活真實之間的悖論，正是烏鎮模式的根本困境。
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人物 藝號人物 People 台南人劇團藝術總監、劇場導演呂柏伸 創作與教學共振 見證不同階段的戲劇之路（上）
「如果我們對外徵求藝術總監，你覺得會有人來應徵嗎？」身為台南人劇團藝術總監的呂柏伸話鋒一轉，提出這個疑問。 真的，是個問句。 「沒有人做過這個事情吧？我一直很想，但怕大家覺得我在開玩笑。」呂柏伸說得頗嚴肅，也坦然地說：「我現在眼睛不好，不過演員們反而覺得我好像聽力變好了。」看似失之東隅，收之桑榆，也看似雲淡風輕，卻難掩在年紀增長之時，更代表他已在這個職位超過20年。 比劇團藝術總監更久的是，他在大專院校任職的時間，從兼任到專任於國立中山大學、國立臺灣大學。創作與教學，兩條生命軌跡彼此交疊，似乎構成「呂柏伸」，同時也見證他在不同階段的自己。