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人物 藝號人物 People 歌仔戲演員張孟逸 專心一志，只為成為戲裡的角色（下）
打掉重練的轉捩點：從老師身上學習到屬於自己的技藝 真正拜廖瓊枝為師，是在張孟逸第二度離開蘭陽戲劇團，大概2009年時擔任第一屆文化部文資局廖瓊枝歌仔戲傳習計畫藝生。「那一年，老師就跟我說，自己得到了人間國寶的封號，然後文化部要給她3個藝生，『我留一個位置給你好嗎？』。」張孟逸的那聲「好」，成為她人生最大的轉捩點。 這是個讓她再次「打掉重練」的轉捩點。 辛苦的不只是張孟逸，其實還有廖瓊枝。「我自己很清楚，要改變一個人的習慣有點難，我自己帶藝入師門，對老師來講就很辛苦。」張孟逸直接伸出手指開始比劃，說廖瓊枝老師特別在意指法，還替這些指法命名，像是觀音指、含蕊指等，「老師希望折進來的部分是一個圓的感覺，然後這裡手是要直的。」不只有指法，還有指出去的狀態也都有講究，不像自己過往不經意就直接出去，而是得把圓畫滿。其他像是下腰的身段，「其實認真說起來不太人體工學，但在舞台上就有美感。」以及廖瓊枝演唱【七字調】時百轉千迴的韻口，都是「跟著老師一直修。」 現在說起廖瓊枝老師的教學，張孟逸語調輕柔、卻又眼神放光，彷彿生命得到了某種救贖；但當時的自己是很挫折的，出自於藝生評鑑機制下的那句評語：「妳怎會不像廖老師」。 「我的挫折是，如果教完4年還是不像，那老師會多失望？她想要找傳人的這件事情，是不是就會讓她很受傷？」張孟逸細思自己的身形、聲音質地等條件，更清楚知道：「不可能啊，那這樣我就是不適合的人。」 她試著與老師討論。「我跟老師說，可不可以不要看我們像不像你？如果是看我從不及格到可能及格，從及格到70分，然後70分到80分的過程，會不會比較好？」廖瓊枝接受了這樣的想法，也影響其他人看待這樣的傳習計畫或許大家都清楚，不可能再找到、或是複製一個廖瓊枝出來。絕對不可能。 廖瓊枝無法被複製，但張孟逸才會就此誕生。
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人物 藝號人物 People 歌仔戲演員張孟逸 專心一志，只為成為戲裡的角色（上）
「第一苦旦廖瓊枝的大弟子」或許是我們對張孟逸的第一印象。 這曾經帶給張孟逸很大的挫折，並不是害怕學不好，而是她明白自己與老師的不相像無論是姿態、還是聲音。於是她很努力，努力成為廖瓊枝曾演繹過的劇中角色。 其中最著名的大概是《李三娘》裡的同名女主角。這位丈夫離家從軍、被迫在磨房產子的苦女子，陣痛那刻的一聲慘烈高音，化作全劇的最高潮，劃破劇中的夜晚與戲外的舞台，是難分真假的疼痛感受，重擊觀眾內心，而不只是耳膜。張孟逸為了詮釋她，不只是真實經歷了自身產子的經驗，更得將生活轉化到表演裡，這依賴著她反覆練習、揣摩，然後消化、演繹。 這背後的努力也不只是為了成為李三娘，或其他女主角，更是要成為一名「演員」張孟逸。
蘇黎世音樂廳
巴賽爾音樂廳
日內瓦維多利亞大廳
庫佩爾音樂廳
漢諾威音樂、戲劇與媒體學院現場直擊！
易北愛樂廳
各國媒體盛讚，NSO音樂現場直擊人心
布藍什外格國家劇院
魏樂富與葉綠娜帶路，探訪歷史古城布藍什外格
香榭麗舍劇院
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話題 話題追蹤 Follow-ups終見曙光！？ 以數據凝視表演藝術的回溫
2023年OPENTIX兩廳院文化生活售票及消費行為觀察2023年，台灣表演藝術總算完整脫離為期3年的COVID-19疫情，似乎進入了一個蓬勃發展的階段。除了長銷定目劇等持續發展，更出現了如《勸世三姊妹》開售全面秒殺的現象，乃至於臺北市文化局宣布設立「臺北戲劇獎」，似乎呈現了台灣當前表演藝術的「榮景」。但這個感覺，是否真的反映台灣表演藝術的真實情況？或者，反映到什麼程度？ 以下僅透過OPENTIX兩廳院文化生活售票系統（以下簡稱系統）之數據，以量化方式更細緻地檢視台灣表演藝術「蓬勃發展」的狀況。必須強調，此數據僅能代表系統內部的銷售狀況，不能直接推論至全台各售票平台，乃至於非售票藝文活動之發展。
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生活 藝@展覽藝術作為歷史的隱喻
威廉．肯特里奇首次在台個展以執導《烏布王》、《魔笛》等劇作為台灣觀眾所知的南非導演威廉．肯特里奇（William Kentridge，1955-）也是國際著名的視覺藝術家，臺北市立美術館與英國皇家藝術學院（Royal Academy of Arts，RA）共同推出「威廉．肯特里奇William Kentridge」大型個展，首度將他40年創作生涯的90餘件代表作在台呈現，並且梳理探究其創作軌跡。在他跨足雕塑、動畫、戲劇、歌劇、電影等多元觸角的背後，回歸一切創作生成的原點：一張紙、一支炭筆所構成的素描繪畫開始，肯特里奇以此發展出記憶、歷史和風景形貌交織的獨特藝術視野。 由素描轉譯延展的動畫語彙 肯特里奇的炭筆素描是他在1982年從巴黎返回約翰尼斯堡後，於「路口大道劇團」（Junction Avenue Theatre Company）從事劇場布景與海報繪製工作，才開始專注於視覺藝術創作的摸索。相較於油畫顏料層層上色的堆疊與昂貴，被一般視覺藝術家視為繪製草稿用的炭筆來自天然材料、更便於操作、具直覺和偶發性、易於塗抹且充滿不確定性等特質，反而貼近於肯特里奇的表現需求，因此成為他視覺創作的慣用媒材。這次展出的早期繪畫包括代表作《保育人士的舞會》（1985）和難得曝光的《船上的午宴》（1985）等皆為多聯屏炭筆畫作，從不同視角繪製場景內發生的事件細節，就像劇場觀眾從不同角度觀看舞台上的演出一般，而這些繪畫的主題都與種族隔離時期的南非社會現實有關。 「對於南非種族隔離制度的記憶甚至早於任何藝術創作的記憶。」肯特里奇曾如此說到。南非自1948年實施種族隔離起，至1990年代初廢除、1994年首次舉行不分種族的總統選舉為止，40多年的種族隔離政策受到國際社會的譴責與排擠，在此政策階段下成長的肯特里奇透過藝術省視這段惡名昭彰的歷史，他以象徵主義的手法為詮釋：畫中土狼、疣豬和獵豹等野生動物代表官員，燃燒的輪胎是隔離期間用以對付黑人的「火鍊刑」，《卡斯皮爾充滿了愛》（1988）指涉的是南非國防軍鎮暴裝甲車「卡斯皮爾」等，在畫面中與暴力相對的是沉溺於奢華生活的南非白人，兩種極端的場景一同構成南非社會的現實。 有感於真實世界並非如畫作一樣靜止，1989年肯特里奇開始創作定格動畫，他以炭筆素描作為動畫的源頭，在工作室
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專欄 雕蟲演技口輕輕
做人處事真的不要「口輕輕」，「口輕輕」廣東話的意思是：輕率的承諾，隨便開口就來，相對於「一諾千金」。 口輕輕大多時候都是可以走數不認帳的，但若口輕的對象是你老婆、你母親、或尊敬的師長，甚至老板，你的麻煩就大了。 不久前我到法國拍電影，順道在拍攝前去探望對我影響甚大的戲劇老師菲利普．高利埃（Philippe Gaulier），高利埃老師是世界知名的戲劇老師，真可說是桃李滿門，曾經在倫敦辦學，後又移回法國，不斷周遊各國，有教無類。跟他學習的學生中亦不乏出色的演員，他亦曾經到過台灣開講，相信台灣劇場界中也有不少曾是他的學生。 我和他在20多年前認識，他來香港教學，我第一次跟他學習，然後又去英國進階一年，及後又邀請他再來香港。他的教學方法奇特，跟一般我們所認知的演技方法迴異，可說是獨樹一幟。但每次結束課程後總有一種模糊感，愈學愈模糊，愈模糊愈好奇。 他曾經出版了一本談論他演技方法的著作（老師非常不喜歡用「方法演技」一詞，所以反過來用演技方法），是法文和英語的雙語版。我買回家收藏多年，曾經多次想從頭到尾細心閱讀，但因內文用字實在太深，最終都是放棄收場。 那次拍戲前的探望，在他法國的莊園住了10天，每天騙喝騙吃，陪他喝香檳，聊天，上課。希望可以再獲一鱗半爪，搞清楚心中的疑惑。 8天過去，大家都是天南地北，始終沒有對演技作過任何探討，正當絕望之時，一天晚餐過後，話題轉到他這本秘笈，我問他有沒有想過把它譯成中文，他太太說（他太太是日本人，我在英國跟菲利普上課時，她是我同班同學，後來嫁了給菲利普。拉拉關係，大家好說話哦）：我們已經找朋友翻譯了。我聽到後非常高興，終於可以看得明白了。我問，可以給我拜讀一下麽？當然可以！ 她立即把譯稿拿給我，我看了序言及第一章的一半，奇怪！完全不知道在說什麼。我向他們表達了我的觀點，他們說原來曾經給其他懂中文的朋友過目，大家都有同樣的反應。我衝口而出（口輕輕來了）：或許我可以幫你們修訂一下，若你們不介意的話。當然好哦！ 於是，第二天我交給他們序言的修訂，再兩天又譯了第一章。他們給朋友看過後的反應非常正面，說：終於明白了，而且很有菲利普說話的風格，你幫忙修訂下去吧！ 口輕輕的後果是不自量力，接下去的文本用詞和
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國際 首爾韓版《司卡班的詭計》引進「輕鬆自在場」概念
韓國國立劇團自2019年改編首演莫里哀（Molire）的法文經典劇《司卡班的詭計》（Les fourberies de Scapin），將17世紀的敘事在21世紀重現，並且在每一季都融入韓國當地討論度高的社會議題，如大韓航空堅果返航事件、學制改編、論文瓢竊等，諷刺和幽默兼具，成為劇團的代表劇目之一。今年在明洞藝術劇場展開的第4季公演，首度針對兒童、年長者、感官或學習障礙人士設計全場開放式的無障礙觀賞服務（註）。 國立劇團設計的無障礙觀賞服務，包含演出進行間自由出入劇場、開演前40分鐘起入席、演出進行間不暗燈、歡迎觀眾攜帶可安定情緒的玩偶入場、劇場外休憩空間、事前提供演出詳細介紹資料、事前閱覽劇本、可觸式舞台模型導覽。此外，部分場次也為身體及感官障礙人士提供手語同步翻譯、封閉式語音解說、韓文字幕和出入場移動協助。
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人物 藝號人物 People 導演呂毅新 用表演替下一代、替台南留下些什麼
作為土生土長的台南人，呂毅新從成長環境、接觸表演藝術，再到創立劇團，都跟府城脫不了干係。二度赴美求學返台後，她回到家鄉成立「影響．新劇場」，並從2015年開始與台南市文化局合作「十六歲小劇場少年扮戲計畫」（於2019年更名為「十六歲正青春藝術節」），一晃眼已過了10個年頭；而今（2024）年適逢台南400活動，影響．新劇場也與台南人劇團攜手推出《內海城電波》，在劇場裡帶著觀眾穿梭時空，認識以台南為基底所架空出的內海城風華。 校外輔修戲劇，兩次赴美求學 是到比較大之後，呂毅新才知道自己的成長過程跟同儕並不相同。 父母皆是學者，來往結交的多半是文學、藝術、劇場或電影界的朋友，從小她就跟著雙親看電影、跑劇院，還會請假去台北看雲門舞集演出，「我是在家裡知道美麗島事件的，因為有人跑來告訴爸媽，他當時親眼所見所聞，我以為別人也是這樣，後來才意識到那是因為我爸媽他們很早就在做很不一般的事。」因為如此，電影或表演藝術對呂毅新來說一點都不陌生，早已是她生活裡的一部分。 大學念成大中文系，她笑說自己其實有輔修「手語社」跟「戲劇系」，那時她開始在小劇場出沒，畢業後在華燈藝術中心當企劃，「常常要跑台北看戲，我乾脆把鴻鴻、黎煥雄的作品請到台南。」呂毅新所說的輔修，不只是發生在校內，透過投入南部劇場界的實務工作，她盡情接觸從小就熟悉的劇場。 但這對她來說還是不夠，在網路還沒面世的時代，她把圖書館裡與表演藝術相關的書都翻遍，也思考當時劇場在他人眼中的景況，「常有人說搞劇場很自溺，總是困在自己的象牙塔裡，跟劇場外的世界很脫節。」她不認同戲劇和社會界線應如此分明，自己寫作和做戲對象也包含不同族群。在劇場工作3年後，帶著精進的渴望，她決定負笈美國，繼續攻讀戲劇碩士。 那是呂毅新首次赴美求學，在蒙大拿大學（University of Montana）念戲劇的時期，她因老師之故而有機會跟知名的「被壓迫者劇場」（Theatre of the Oppressed）創始者、巴西劇場大師奧古斯都．波瓦（Augusto Boal）學習；「很多時候我們會區分這一塊是教育界來做、這一塊是社運圈的人做、這一塊是戲劇界的範圍，但波瓦的劇場實踐，讓這些事情產生了變化
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國際 東京表演藝術媒體「PANJ」全新改版 聚焦以「人」為主體
由日本國際交流基金會（The Japan Foundation）所營運的表演藝術網路媒體「Performing Arts Network Japan」（PANJ），在營運20年後於2024年4月1日全面更新上線，以不同以往的網站面貌重新與讀者見面。2004年所創立的PANJ持續提供日英雙語的日本與全球當代表演藝術資訊，並於每個月進行更新，更累積許多國內外專業人士的專訪文章，已成為使用者研究表演藝術最新動態的重要媒體。本次大幅度改版，除了事先徵詢國內外使用者及專業人士意見作為回饋外，更邀請資深戲劇媒體人伊達なつめ（Natsume Date）擔任總編輯，期待能夠傳遞更多元且創新的藝術新訊。 作為更新後的首波企畫，PANJ以劇團イキウメ（IKIUME）團長、同時也是長期受到關注的編導前川知大作為主角製作人物特輯。前川在2023年以《傳遞人魂》（人魂を届けに）獲得讀賣演劇大賞最優秀作品獎，並一直是日本表演藝術界的焦點人物。國際交流基金會在2021至2022年間，曾將他的5部劇本作品翻譯成5種語言進行出版。本次的專文更包含當時參與劇本翻譯的翻譯家所撰寫的評論，讓讀者更能夠深入前川知大劇本與創作的核心。 國際交流基金會表示，本次網站更新的核心概念是「人」，所以將聚焦於對國際演出有潛力或已有實際經驗的藝術家為對象，提供不同角度的側寫。而對於國外的重要策展人或劇場工作者，也預計以前所未有的視角進行介紹。PANJ除了持續向國外傳播日本當代表演藝術內容外，藉著本次改版，將新增更多實用且能反映日本表演藝術動向的資訊。
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專欄 延長音站在時代之上
在音樂的宇宙裡，幾乎每20年即新星輩出，興奮地訴說著屬於自己的語彙。拉赫瑪尼諾夫（1873-1943）應該很難想像如今的王羽佳（1987-）在自己150周年馬拉松紀念音樂會中，一口氣演完所有協奏曲，穿著無比性感的禮服甚至舉行了一場大型實驗，記錄台上樂手及台下部分觀眾的心率，證實音樂的流動真能同步所有人的心跳！而貝多芬（1770-1827）、舒伯特（1797-1828）應該也很難想像在不到約莫20年後的蕭邦（1810-1849）於音樂上的想像是如此截然不同。花腔的迷人紋理成為可由鋼琴如詩似夢投射出來的歌唱，這在當時還與大鍵琴、擊弦鍵琴（Clavichord）相仿的早期鋼琴（Period Piano）音色上真的是判若雲泥，無法在同一個維度想像。 今年3月，一代宗師義大利鋼琴家波里尼（Maurizio Pollini）永遠地離開我們。他的驟逝，不僅令人錯愕、惋惜，更提醒著我們另一個時代的消逝。波里尼是1960年第6屆蕭邦大賽的冠軍，也是蕭邦大賽第一位非斯拉夫裔得獎者。他的得獎不僅轟動一時，得獎後的歸隱沉潛更是傳為佳話！因其沉澱修煉後錄製的蕭邦練習曲全集至今仍是難以超越的經典典範。然而，就如人工智慧ChatGPT，Sora的光速發展，鋼琴界人才代代輩出，我猜許多年輕學子可能已經不認識這位一代宗師波里尼，而更熟悉七、八、九年級代表生，甚至是千禧後的Z世代。如紀辛（1971-）、朗朗（1982-）、趙成珍（1994-）、任奫燦（2004-）等。 我時常在想，電影中預測的場景其實一一在現實世界中實現。蘋果於今年新推出的第一部空間運算設備Apple Vision Pro即還原了阿湯哥（Tom Cruise）在2002年電影《關鍵報告》（Minority Report）中諸多場景，也讓人聯想起漫威的《黑豹》（Black Panther），在電影中人人高科技化地對著只存在於視線中卻在空間中不真實存在的螢幕點擊操作著複雜的程式。想到如此，不禁產生巨大疑惑，為何阿諾的《魔鬼終結者》（The Terminator）系列電影，或威爾．史密斯（Will Smith）2004年的《機械公敵》（I, Robot）還不能帶給我們足夠深刻的警惕？現下人工智慧已能夠寫出比很多人更無錯誤的文章、甚至作曲、下西洋棋、創造影片，而這項技術還繼續飛駛發展中。若人們將同等的注意
3國巡演7場音樂會 傳遞福爾摩沙之聲
以土地的味道，打造品牌的辨識度
專訪NSO執行長郭玟岑
用管絃樂，說客家情
訪作曲家李元貞談《美濃之道》
帶著台灣的音樂啟航，邁向亞洲頂尖樂團
專訪NSO音樂總監準・馬寇爾
Andy Chiu 讓電音回歸聲音，更單純地感受它的存在
Sonia Calico 跟自己「玩」，打造那些魔幻時刻
Gemnital 只要愛得夠深，你的音樂通常不會出錯
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專欄 寫在沒有主義的年代懸置的概念
藝術的倫理和典範體制同時宰制西方藝文創作與評論長達兩千多年之久，一直得等到18世紀末起，於各個領域（人文、美術、社會、心理）突破與新思潮的匯集之下，才出現了藝術的美學體制（aesthetic regime of art，或可譯為「美感體制」）。 也就是在這時，藝術終於取得了自主地位，不用再為倫理服務，也不用負起教化大眾（即維持現有秩序）的重任。藝術自給自足，主要的功能就是提供美感經驗，至於這種經驗能否改變人心或引發社會運動，不在藝術家的創作思維之內。因為它不具任何實用功能，藝術與其他人造物比起來屬異質存在，因此擁有超凡的地位。 從康德到席勒 美學體制的源頭極為多元，為了簡單說明，我們可以從康德談起。康德首先提出藝術的「無用之用」、「無目的之目的」，之後晚輩席勒（Friedrich von Schiller）將他的理念發揚光大，於其經典著作《論人類的審美教育書簡》（1795年），論及美感教育與人格教育之間的緊密關係。 藝術能帶給人們什麼樣的美感經驗？人們面對藝術品時進入了什麼樣的心理狀態？洪席耶特別強調「懸置」（suspension，也意指「暫止」）。 多次上課或演講裡，聽眾大多無法充分理解懸置的概念，不妨藉此機會進一步說明。簡單地說，藝文作品引發的美感經驗讓我們暫時擱置世俗與功能性考量，也同時擱置了「不信」：例如我個人對於時空旅行的想法絕不買單，但這並不妨礙我觀賞和它有關的科幻片。然而，懸置的意義不只如此。 設想我們來一下高空彈跳：直體墜落令人悚懼，到底後反彈上來令人心安，之後時上時下，但上下輪替的剎那間感受的失重錯覺最為奇妙，彷彿打敗了地心引力，懸宕於半空中。或如雲霄飛車，飛車上升是為了向下俯衝，向下俯衝之後是為了往上爬升，此為刺激之所在，皆於預期之內，但是每當飛車倒懸繞圈時，我們正好處在地心引力與衝力相互抵銷的失重狀態，一時以為懸浮於半空中。 另一個例子是鐘擺，只要不故障，鐘擺會不停地左右來回搖晃。假設某天，擺錘懸空地靜止於某處時，我們一定會感到錯愕而不得其解：莫非時間暫止了？抑或是，脫離了現實而進入無時間感的狀態？ 藝術帶來的懸置感即與「失重」與「暫止」類似，彷彿從現實脫離出來，進入另一個境界。
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國際 曼谷搬演「失而復得」主題3作品 河城藝術中心疫後重振藝術活力
曼谷河城藝術中心（River City Bangkok）位於曼谷老城區昭披耶河畔，以藝術展覽和藝術品拍賣在泰國藝術圈打出名號，「藝術實驗室」（Experimental Art Lab）則是 COVID-19疫情後，河城藝術中心支持泰國藝術發展的一項新計畫。 在COVID-19疫情期間，由於泰國政府祭出防疫規定，許多表演場所因此被迫關閉或暫停營業，藝術家也因此無法進入表演的地方練習演出，或是無法獲得藝術製作所需的設備和資源，所以在疫情逐漸趨緩後，河城藝術中心希望補足疫情前和疫情後藝術發展上的落差，因此在2023年中發起藝術實驗室計畫，支持各種形式的藝術展演。 河城藝術中心的藝術實驗室是一個只能容納100人的小劇場，可以用來舉辦劇場或舞蹈演出、放映電影、舉行座談會或工作坊等，由於空間不大，觀眾可以和台上的表演者近距離接觸，感受現場表演的魅力。 藝術實驗室和泰國多個知名的製作或表演團體合作，例如今年2月和3月以「失而復得」（Lost and Found）為主題推出3齣劇場作品，主題圍繞著現代人的都市生活，呈現現代人的焦慮、困惑、寂寞和遊蕩等不同的心境，進而描繪出現代人在這些心境下各自不同且獨特的成長過程。
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國際 北京政策推波助瀾 非傳統「演藝新空間」處處迸發
「演藝新空間」是目前中國表演藝術圈最熱門的話題與名詞。2018年3月21日，中國文化部合併了國家旅遊局，正式更名為文化和旅遊部，把文化融入觀光資源成為推展文化政策的利器。在此之前，就表演藝術的層面而言，至少已有40多個景點推出了實景「旅遊演出」項目。2023年的統計，「旅遊演出」在全國超過500億元人民幣的演藝票房中貢獻了37.92%。「演藝新空間」則成了文化政策下、城市中的「旅遊演出」。 2016年，上海引進美國紐約版《不眠之夜》（Sleep No More），沉浸式的觀演體驗讓觀眾趨之若騖，票房至今驚人；同樣是2016年，上海表演藝術新天地藝術節也首次以非劇場空間的演出形式吸引了眾多觀眾。直到疫情前的2019年，中國各地無不磨刀霍霍，推出各種非傳統劇場空間的沉浸式表演，不但觀眾買單，更符合國家開發城市文化旅遊的政策，可謂三贏，眼見形勢即將一發不可收拾；但疫情突來，表演藝術自天堂掉入地獄，不得不讓人懷疑人生。
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演出 舞蹈雲門「春鬥」重啟 蘇文琪、王宇光以身體再次聚焦
2024年的雲門舞集邁入第51年，同時也是雲門劇場開幕第10年，藝術總監鄭宗龍再次啟動「春鬥」，這個曾讓許多當代舞蹈觀眾每年引頸期盼的編創展演平台，希望延續「當年的清澈跟勇敢」，除了鄭宗龍以首支影像作品《身土》加入「春鬥2024」，今年邀請合作的編舞家為擅長結合新媒體創作的蘇文琪與不斷探索身體與空間的王宇光，將分別與5位雲門舞者碰撞出新作《可以是無題》與《BE THERE》。
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演出 戲劇 洪唯堯全新沉浸式作品《Sucks in the Middle》 在黑暗中梳理集體焦慮
以《神不在的小鎮》和《微醺大飯店》等沉浸式作品打響名號的編導洪唯堯，這次從「台中」和地方田調與自身身分認同獲得靈感，帶來全新沉浸式創作《Sucks in the Middle》。觀眾可以走進劇場舞台上，在各種舞台機關之間穿梭，近距離觀看表演者以非語言的表演，拼貼出非線性的敘事，體驗洪唯堯所感受的「中度憂鬱」。
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評論 新銳藝評 Review釐清此時此刻的困境
評里米尼紀錄劇團《這不是個大使館》里米尼紀錄劇團《這不是個大使館》的核心是一個虛構情境：「如何在瑞士洛桑建立一座台灣大使館？」而接踵而來的各種問題，促使對話發生。與虛構情境相反，每個表演者的發言，小至自我介紹，大到國族歷史，每段經歷都是真實的。演出中，有3位主要表演者，立場各異，時而合作、妥協、時而引發衝突。表演者的論述頗具代表性，是在提起政治時，聲音最大的3個族群：吳建國並沒有否定台灣主體性，但想法、作法保守，對中國文化抱有憧憬。郭家佑是中生代代表，積極爭取台灣的主權和獨立性。王思雅因家中從商，對政治議題不願直接表態。吳建國和郭家佑積極表態，拿出「我不同意」板子，反對對方，王思雅也會舉出「不予置評」板子；各方在舞台上精采辯論，展現在台灣社會，人民對言論自由高度容忍。 各個立場的論述也運用豐富的劇場語彙表達。整場演出都使用即時投影，將介紹台灣時擺放的微型布置投射到舞台後方的布幕上，展現台灣日常，讓舞台調度更具動能、增加趣味性，彌補非專業表演者肢體表現的不足。音樂讓表演更具吸引力，吳建國演唱了《國歌》（可能被認為是極端愛國主義者）、《中華民國頌》（畫面配上慈湖公園的蔣中正銅像，像是在看過去的一場幻夢）。現場演奏的台語歌曲《雨夜花》則代表台灣人民的弱勢處境。最有趣的場景，當屬利用打太極的動作以及影像，點明保守派與積極派的你來我往。台灣主體性和獨立性無法公開表明的困境，被化為劇場語言：演出最後，舞台上有3個大燈，分別是「寶」、「島」、「國」，3個字始終無法同時亮燈，便是目前現狀。
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演出 戲曲 布袋戲師楊輝與長義閣掌中劇團聯手透過悲傷歷史 《鄒之春神》看見狹縫中的愛與希望
其實，鄒族音樂家高一生在入獄時，從沒想過自己的生命會結束在1954年4月17日。 如今他最為人熟知的「著作」，寫給妻子春芳（矢多春子）的《獄中家書》，從秋天寫到冬天再到春天，從詳盡的日文長信到短信再到破碎的生硬中文，殷殷切切惦記著「我們現在分離的痛苦，會讓相聚的日子更甜美吧」，細細交代山田間裡的杉樹水稻甘藷直到最後一封書信「在田間、在山中，我的魂魄時時刻刻陪伴著。水田不要賣」，讓一切盼望都成了徒勞。 看著高一生投注短短一生的知識、教養與信念，最終絕筆卻依然跟隨靈魂回歸山田事隔70年讀起這段文字的我們，很少不被「水田不要賣」5個字重擊。 出生中國、旅居法國的布袋戲師楊輝也是如此。「從小父親遭受文革迫害的經歷，讓我對這類故事特別有共鳴，隨著政權不斷轉換，縱然再有才情，也有承受不完的委屈。」楊輝說：「但高一生家書更打動我的，是他在苦難中依然充滿對土地的愛，讓我們在最黑暗的時刻，仍舊能看見縫隙進來。」也因此，當長義閣掌中劇團邀請楊輝參與啟動4年的計畫《鄒之春神》（本劇名引用「野火樂集」出版《鄒之春神》專輯名稱）時，楊輝並不特別著墨台灣戰後的政治、經濟與社會動盪，而以他身為非台灣人的角度，尋找高一生家族故事的普世性。自家書喚起的深切情感，「通過一段悲傷歷史，看見狹縫中的愛與希望。」楊輝相信，這才是真正觸碰人性的力量。
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專欄 人間父子平安健康很難，善惡的分野卻又更難
真：我最近有個感覺，有時候，光是日子要過得健康平安就很難了。 我常覺得，只要有事馬上跑去看病，會麻煩到很多人。前陣子比較嚴重一點，到南部拍廣告，拍到一半實在很不舒服，結束以後，在床上躺了一陣子，還是沒有覺得比較好。我太太很機警，拿血氧機給我量，一般正常濃度是95%到100%之間嘛，結果我掉到80幾，發現以後第一時間就是送急診，接著就連住了9天，因為白血球降不下來，想下床走路，還會被護理師勸退，說：「你走路歪歪的，沒有發現嗎？」 謙：對嘛，所以很多時候不想麻煩人的結果，好像都會麻煩到更多人（笑）。 不過我前陣子也是，去日本滑雪，結果摔一個手臂骨頭移位可是，話說回來，每次遇到這種意外狀況特別是旅行當下發生的那刻，我都覺得這是一個將所有事情歸零、重新思考的一個契機。因為生活中本來就會有很多雜念，但在事件發生、痛苦降臨的那一刻，就只剩下一個目標：「想辦法好起來。」 真：我住院第一天也是，打電話給劇團總經理，跟他說這幾天的活動全部都要取消。沒辦法做其他決定了，交代完以後只能相信身邊的人，自己安心休息。 謙：在意外發生的瞬間，我個人也會傾向全然相信周邊的一切。一來，你的身體不容許有其他的選擇，二來，可能也是一種反射動作吧。如果世間上真的有所謂善惡之分，在那一刻我好像也無法分辨，只能讓一切自然地發生。 真：這樣講起來，我覺得生活中多數時候好像都是如此。生存本來就最重要的，善惡都是後話。成長過程中，我們也看過太多經驗，或是作品裡也都談過溺水的時候，不管旁邊是誰，就算是按著別人的頭或肩膀，也想趕快爬起來吸一口氣。 你說的善惡，大概更像是一種事後諸葛吧？人要平平安安以後，才能夠反省我們做過的事情是否正確。但善惡這種東西，真的能具體去定義嗎？比方說，我自己有個壞習慣，很多人都跟我說過：「你不要什麼事情都答應。」但我這人就是這樣，雖然答應一個邀約，我會覺得很麻煩，但若拒絕了，其後引發的罪惡感會讓我覺得更有負擔。這樣的性格
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演出 戲劇 複象公場《打人的狗》從唬爛的常民記憶中，尋找台灣的身體認同
《打人的狗》看似與高雄地名「打狗」有關，然而狗要怎麼打人呢？這是真的嗎？作品由舞蹈創作者王珩單人演出，卻是在講述角色王衍的故事。如此層層翻轉命題，如幻似真地模糊現實和虛構的邊界，使作品成為一面鏡子，映照出台灣1990年代至2010年代的社會轉變。透過乘載時代記憶的身體，來爬梳青年世代看世界的方式如何受後殖民與全球化的影響。藉由「唬爛」的劇情，映照真實人生的荒謬。 導演李承叡說：「這個作品主要是講述我們怎麼長大的故事。」這群如今30歲左右的創作團隊包含王珩、李承叡還有編劇李承寯。創作過程先從王珩生命歷程開始挖掘，逐漸擴大到他人的故事，於是一個虛構的角色王衍由此誕生。文本又再次翻轉，整場由王衍的朋友來演出獨角戲，講述他記憶中王衍的故事。觀眾像是一直處於「聽故事」的體感，荒謬的劇情，使人不斷冒出「這是真的還是假的」的念頭，戲劇化真實故事後的虛構文本，看到最後，李承叡說：「會不會這些故事也在某些人的人生中是真的，是很值得玩味的事情。」 作品也反思集體意識如何沿襲到下一代，影響觀點的塑造。以「打狗」地名舉例，李承叡分享創作過程中與王珩討論到，「小時候很常聽到大人說高雄有很多狗，日本人來的時候很壞，就是要去把狗打爆。這個故事是顯然是唬爛的，其實背後有很深刻的意識形態，是日本人很壞這件事。當回顧這些歷史的時候會發現很多都是唬爛的。」又例如他們從小到大都被灌輸美國夢，「回去梳理的時候會發現，這個東西並不是我們這一代開始，而是早就已經被刻在我們父母輩心中的經驗。」這些集體意識創造出來的神話成為眾人追逐的目標，但「跳脫神話的時候我是誰」，成為這個作品不斷辯證的命題。
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國際 倫敦皇家莎士比亞劇團《愛的徒勞》 海島情境下探索莎劇當代意義
上個月是莎翁生日，其出生地史特拉福於4月20日那個週末舉行許多慶祝活動，而皇家莎士比亞劇團（Royal Shakespeare Company）的莎劇《愛的徒勞》（Loves Labours Lost）也同時於該週開演。劇團的新任聯合藝術總監哈薇（ Tamara Harvey） 和艾文斯 （Daniel Evens）在 2023年 6月上任，年初宣布了今年一整年的劇碼，《愛的徒勞》作為新劇季的首檔節目，大家都拭目以待。 《愛的徒勞》是莎士比亞早期的喜劇，也是其數一數二棘手的作品，因為通篇劇作都在玩弄語言，大部分喜劇元素都來自字彙的多重意義，有點類似台灣人喜愛的諧音哏，令人覺得慧黠而會心一笑。但這是四百多年前的作品，許多文字現代人已不再使用，或現代人對這些文字的理解不同於伊莉莎白一世那個世代的民眾，因此要能讓現代觀眾理解這齣戲已不容易，要讓人「會心一笑」更是挑戰。
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國際 紐約芬蘭指揮家在美出風頭 沙隆年、麥凱萊近期備受矚目
芬蘭指揮家最近在美國樂壇相當出風頭，先是舊金山交響樂團音樂總監沙隆年（Esa-Pekka Salonen）突然宣布他在明年樂季結束合約期滿後離職，接下來芝加哥交響樂團宣布下一任音樂總監由麥凱萊（Klaus Mkel）擔任。 沙隆年是具國際聲望的指揮家和作曲家，他與洛杉磯愛樂在1992到2009季度間的合作，堪稱魚水相幫的最佳典範，但他之後就以要專心作曲為由拒絕再接固定職，所以當舊金山交響在2020季度網羅到他擔任音樂總監時，樂壇都很期待會擦出什麼火花。但他的任期才開始就碰到COVID-19，如今又走人，他的舊金山交響時代可以說還沒開始就已經結束了。 沙隆年很明顯想讓離職一事創造最大聲量，所以把時間選在樂團宣布新樂季的同一天，聲明也完全不留情面，說離職的原因是「和樂團董事會對樂團的未來有不同的目標」，但會繼續與樂團的「世界一流的音樂家」合作，把錯全加諸董事會：包括減少演出場次、新曲委約，以及取消巡演。 沙隆年要的效果確實達到了，之後的批評幾乎都是說董事會背棄禮聘他時的承諾，並質疑為何有3億多元儲備金的樂團花不起這個錢。為扭轉輿論，董事會也發表聲明指出樂團在過去10年共累積1億1,600萬的赤字，不可久為繼。又說疫後的票房收益和科技新貴的募款都不如預期，很明顯是指沙隆年的明星號召力不如外界想像。 美國樂團的音樂總監除了指揮外，還要支持募款的行動，因此在音樂專業外，個人魅力也很重要，這是為什麼舊金山交響對沙隆年寄以重望，而僅管成果不如預期，並沒有改變其他樂團的選擇條件，芝加哥交響選上麥凱萊也是基於此。
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國際 四界看表演 Stage Viewer溢於言外的悲劇深淵
卡士鐵路奇與伊莎貝．雨蓓首次挑戰哈辛經典《貝芮妮絲》歐洲劇壇2024年開春最令人期待的演出，莫過於《貝芮妮絲》(Brnice)，這是義大利導演卡士鐵路奇(Romeo Castellucci)與法國影后伊莎貝．雨蓓(Isabelle Huppert)的首度合作，也是兩人初次挑戰17世紀古典悲劇。然而在巴黎連演3週的《貝芮妮絲》卻讓觀眾大失所望，甚至引爆喝倒采的現場衝突。為何這部耗費千萬、眾所矚目的「旗艦製作」最後卻落得毀譽參半的評價？