臺北戲劇獎，他們怎麼看？
陳建成、王靖惇、張剛華
臺北戲劇獎，他們怎麼看？
劉培能、陳慧、鄧振威
臺北戲劇獎，他們怎麼看？
鍾欣怡、李承叡
臺北戲劇獎，他們怎麼看？
鄭涵文、施淳耀、孫明恩、陳宣伃、黃馨儀
時機成熟了，「臺北戲劇獎」先衝再說！（下）
訪臺北市政府文化局長蔡詩萍
時機成熟了，「臺北戲劇獎」先衝再說！（上）
訪臺北市政府文化局長蔡詩萍-
專欄 挑戰邊界傳統的激進主義：行為藝術之死
也許是因為行為藝術一向以低預算、和對表演的基本要素（身體、動作、時間）及藝術的基本要素（色彩、線條、形式）的苦行僧式探索為特色，導致局限了實驗的範疇。一如白妝、光頭和張大嘴巴幾乎成為舞踏的代名詞，行為藝術已經成了對自身的簡化模仿。
-
國際 香港第一屆「香港國際莎劇節」 策展反映當代劇場特色
疫情影響了很多國際交流的機會，香港不少有固定舉行時期大型藝術節，也是這兩年才陸續回復正常，有些項目則改變展演方式或延期，包括今年6月終於可以順利進行的第一屆「香港國際莎劇節」。莎劇節由鄧樹榮戲劇工作室主辦，並由導演鄧樹榮親自擔任藝術總監。剛帶著由葉童主演的全女班無言劇《李爾王》巡演柏林、倫敦和羅馬尼亞的他，作品在當地得到很多正面的評價，特別是在倫敦這個莎士比亞的故鄉，去掉劇作者最重要的語言，讓表演者提煉角色的身體表達和情緒，挑戰海外觀眾對莎劇的想像。
-
國際 上海上海音樂劇票房蓬勃，「錢景」有多美？
2024年尚未過半，據新出版的全國演出市場年度報告顯示，上海的音樂劇演出市場蓬勃開展，「錢景」一派如畫。從最新統計數據來看，2023年全國音樂劇演出場次高達9960場，其中上海占據了5888場，占全國市場近六成。尤其是近4年來，上海音樂劇票房和上座率持續攀升，人均觀演次數高達4.24場，人均票房更是達到了2,224元人民幣的新高度。 作為中國最大的票倉，上海之前因疫情的影響，演出一度下滑。自去年起，實體演出市場逐漸回暖，尤其是音樂劇市場數據實現了強勁增長。前段引述的數據不僅突顯了上海在全國音樂劇演出市場中的主導地位，也彰顯了上海致力於打造「音樂劇之都」的強大實力。 值得注意的是，如今上海的音樂劇的演出場域已從以往鏡框式的大劇場拓展開來，蔓延到了亞洲大廈及大世界演藝中心等僅容納一兩百名觀眾的小型演藝新空間中。而隨著3年前，首部小型環境式駐演音樂劇《阿波羅尼亞》等作品的走紅，小劇場環境式音樂劇開始走進更多觀眾的視野中，眼下《阿波羅尼亞》在上海已經演出近1000場，全國共計演出超過2000場，吸引了超過20萬人次的追捧，開啟了「為一場演出，奔赴一座城」的「錢景」現象。
-
演出 戲劇 獨居長輩與慢天使的非日誌式記錄《清潔日誌No.＿＿》打開社會的隱蔽角落
邁入第7屆的貓裏表演藝術節，從最初的活化苗栗縣中正堂的展演空間，發展到以主題式的方式，建構出苗栗在地特色的藝術節。本次的策展單位EX-亞洲劇團，以「技藝流轉記憶，慶典綻放光彩」作為本年度的展演主題，節目類型包含戲劇、舞蹈、音樂、跨領域等，透過不同的技藝展演呈現苗栗的特殊性，並且保存生活常態的情境與記憶。而技藝與記憶的重要性，藝術總監江譚佳彥認為：「如果沒有技藝／記憶，人就不會存在」，因此以這樣的方式，構想貓裏表演藝術節的主題。 不只是策展單位，EX-亞洲劇團同時也是演出單位之一，本次推出的《清潔日誌No.＿＿》有別於觀眾熟知劇團的亞洲文化詮釋，而是以「慢天使」為獨居長輩清理住家的互動中，看見彼此的生活樣態，讓存在於社會、卻容易被忽視的族群的故事能夠引起更多關注。
-
專欄 書信體閒話武打
YC， 前陣子看《九龍城寨之圍城》，意外地熱血沸騰，和鄭保瑞導演之前陰鬱、冷僻的作品大相逕庭，反而微妙地承接了60到80年代武打片的俠義精神。武打絕對核心，怎麼打得精妙打得凌厲打得超卓，在影片中占有極大篇幅，擠迫空間的對打、穿梭，廊道階梯的火拼、追逐，巧妙運用建築結構來創造每場打鬥的新奇處，而漫畫感放大了搏鬥殘虐的同時，減輕了血腥的不舒適感。城寨為體，還的是武打的魂。 相對而言，故事避免複雜化，角色趨向臉譜化，正方有大隱隱於市的幫派領袖，有義氣肝膽的手下，反方有唯利是圖、囂張跋扈的黑幫老大和小弟。領袖終究難逃一死，老大會被謀反篡位，接下來的，一代新人換舊人，就是歷經挫敗滄桑的手下重返戰場，與不可一世的小弟決一死戰。因為劇情無需過多猜疑，好壞人設一目了然，所有的精力就可集中在動作場面的鋪排，以打鬥來顯露角色爽直狠辣，如近乎無懈可擊的硬氣功非大反派莫屬，刀槍不入，如何攻破罩門的懸念帶來劇終高潮；再來是推動情節和角色關係，讓原本陌路相逢的少年郎因同仇敵愾嚴懲癮君子而相識相交。當然，影片野心不止於此，重建╱現九龍城寨的髒亂窄巷，電線宛如藤蔓攀爬樓宇門窗，美術置景奇觀吸睛，片中有不少遠景俯瞰城寨的邊陲性格，儼然有一段蕪雜身世寓言。但就觀賞而言，其實沒有過多著墨裡頭的下層生活，比較傾向以浪漫眼光瞻望獅子山下的人情味和拚搏精神。 還記得有次看到漫威系列《奇異博士》對打片段，撇開特效不談，動作設計的靈感相信源自香港，為什麼呢，因為過往好萊塢電影的打鬥多屬搏擊格鬥，拳來腳往，沒什麼花招，看久了單調乏味。綜觀香港武打，除了從中國各類武術（洪拳、詠春、八卦掌、形意拳等）擷取繆思之外，還有受到戲曲的影響，於是對招之內，會有凌空飛踢、連環腿、空翻、側空翻等炫目奪技。成龍、洪金寶的師父于占元就是京劇武生；著名的武術指導袁和平家學淵源，從小學京劇；張徹導演表明他的動作以京劇作基礎，將對打套路轉為實戰感受，影片結尾的浴血死戰本受武生垂死戰鬥的表演啟發，然後轉以慢鏡頭抒發犧牲的血肉淋漓和悲壯感。 動作片作為類型片的主流，是香港電影無法略過的一道風景。俗話常說，「天下功夫出少林」，或許我們也可以改口說，「武打動作出香港」。武俠片以古裝為背景，武打片或功夫片則拉到了民初，動作片可涵蓋了槍戰，儘管名稱各異，對打的魂絕不能丟。龍虎武師專指
鍾瑶：落幕以後，也不必與他們分手
何瑞康：回到原先來的地方，才發現我更在乎的事
吳定謙：角色最重要的功課就是好好生活
-
專欄 關於戲劇的五四三務實且有想像力的創作
藝術學校跟電影學校不會教的就是資源管理。 正在籌備短片開拍、同時開發數部長劇集、數部音樂劇的此刻，有深刻體認。 所有的學製畢製完全不會碰觸到預算部分，畢竟是個學習歷程，換算成業界工時都是不合理的。 但在工時既要符合勞基法、成本又節節上升之下，所有製作頭都必然面對成本預算市場評估等務實問題。 朗．霍華（Ron Howard）說：導演是懂得調度資源分配的人。他也說，他的導師是喬治．盧卡斯（George Lucas），喬治跟他說，只要你的劇本跟演員夠好，並不會因為沒有按照你最理想的場景跟複雜鏡頭拍攝，就失去了這場戲該有的力量。 韋納．荷索（Werner Herzog）說：你要習慣被拒絕。他也說，他看過最棒的電影之一，是尚．胡許（Jean Rouch）在1950年代拍攝的紀錄片《瘋癲大師》（Les Maitres fous），而他甚至沒有一般的攝影機，是手搖的，一次只能拍24秒。 一桌二椅，更是最早就有的戲曲形式，有上百齣可以這樣演完的作品。 配合勞基法跟節節上升的人事成本、製作成本，任何人想從事這個行業，都要知道你永遠都是在一定的限制下創作的，連好萊塢都會抱怨預算不夠，更何況。 然後這件事學校不會教，也不可能教，如何判斷你的創作可能所需的經費、可能面對的市場、可能國際的連結，才不會老是有懷才不遇的怨氣。「我的作品很棒！為什麼不加演！」有可能是它夠不棒，也有可能是它本身就很小眾。「我的作品很棒！為什麼不能前進國際！」有可能沒有國際的連結（我們都知道韓國如何經營它的文化外交）、也有可能這不是目前國際要的東西。「我的作品很棒！為什麼沒有票房大賣！」是否要思考電影院╱劇院的本質已改變了，美國的電影市場證明電影是社交行為，愈沒有娛樂性的作品會選擇在串流上觀賞的機會更多。「為什麼不能做短影集！短片才是創意之源！」因為平台有留住觀眾數的KPI壓力。而就算思考以上種種，你也不見得可以讓作品好，如何在創意、核心、品質與現實資源中不斷取得平衡，這才是每天都在面對資源管理的創作者，所必經的考驗。 劇集上，考慮除了超花錢的大戲大戲真的非常疲累、成本高昂，製作過程極為耗時耗力有沒有開發場景單純、
-
國際 威斯巴登紀念卡夫卡逝世百年 舞作以當代日常翻譯卡夫卡式的世界
法蘭茲．卡夫卡（Franz Kafka）於1924年過世，他逝世後的百年裡，世界上發生了前所未有的劇烈變化：希特勒掌權而後戰敗、二戰爆發又結束，冷戰開始又瓦解，許多國家成形又消亡。隨後，工業化、現代化、數位化和全球化的浪潮大大改變了世界的樣貌。2024年，我們該從什麼樣的角度去閱讀和理解卡夫卡在當年，在現今已不復存在的波希米亞共和國裡，所寫下的文字？ 為了紀念卡夫卡逝世一百年，許多德語劇院以此提問出發，在2024年發表以卡夫卡為主題的新作。其中，有以卡夫卡單篇小說結合當代元素、重新改編成戲劇的，有維也納城堡劇院《變形記》、科隆戲劇院《審判》、德勒斯登州立戲劇院《城堡》和斯圖加特戲劇院《美國》。也有從卡夫卡的隨筆、草稿和日記改編的戲劇，如漢堡戲劇院《八本八開筆記本》和巴塞爾劇院《卡夫卡計畫》。此外，捷克與德國兩國的文化部共同策劃為期一年的「卡夫卡2024」系列，與歐陸各國藝文場館合作，讓觀眾從年頭到年尾有看不完的戲劇、電影、電視、展覽、音樂會、對談與讀劇等。
-
國際 巴黎共體時艱或捨本逐末？ 法國表演藝術界面臨撙節窘境
2月底，法國政府投下震撼彈，宣布年度總預算必須縮減共100億歐元，以彌補經濟負成長帶來的虧損。儘管文化部只占刪節總額的2.4%（註1），卻造成表演藝術界前所未有的壓力。 中央的撙節勒令 對剛走馬上任的文化部長哈希妲．達狄（Rachida Dati）來說，這波大幅度的撙節政策無疑是重大挫敗。原本大家期望她透過良好的政商關係，為文化產業爭取更多資金，但沒想到卻得面對開源節流的難題。削減預算案似乎只是總統、行政首長與經濟部長的決議，這突顯了政府權力的集中化，部會首長根本沒有協商空間。更令人擔心的是，這次修正預算似乎只是首波海嘯，6月內閣還得面臨另一次財政整頓。 此波衝擊下，受創最深的莫過於2個承先啟後的文化產業古蹟維護和創作補助（註2）。達狄聲明，她會動用文化部的預備金補償三分之二的虧空，並運用轉移法令，挪用其他計畫的補助費用。她也表示不會刪減地方場館補助，以維護她推動的鄉村文化平權政策。然而，由國家直接資助、監督的藝術機構卻面臨空前的財務危機。
-
國際 四界看表演 Stage Viewer直面時代的當下 勇敢的藝術實踐
2024布拉格Bazaar藝術節今年是布拉格本地藝術節Bazaar Festival 的10周年紀念，於3月15日至25日舉行。這次的主題聚焦在「勇敢的藝術實踐」（Courageous Practice），集結中歐和東歐各地的藝術家，呈現多元形式的作品，包含實驗舞蹈、跨領域混合媒材演出。每個作品都有其獨特的背景和創作方式，尤其著重藝術作為與社會互動的媒介。藝術節單元包括主要節目，和駐村作品呈現（Saturday Bazaar），以及講座、工作坊、讀書會、野餐等活動。除了作為展演平台，也開展交流的空間，讓不同社群可以匯流。觀眾和藝術家可以分享身體力行的創作、思考，和生活方式。 10年前第一屆的Bazaar藝術節是源自歐盟協會和歌德協會共同資助的藝術節「Idendity. Move!」，包含13個西歐和中歐國家參與其中，在不同城市同時有演出發生，主要為舞蹈和肢體劇場作品，探討身分認同的主題，得到相當不錯的觀眾回饋。當時布拉格的Alfred ve dvoře劇院作為參展單位舉辦了第一屆 Bazaar藝術節。Bazaar是市集的意思，以熱鬧的市集作為概念，打破舞台和觀眾之間的分隔，任何人都可以買賣交換點子，由多個小型演出組成，結構較為彈性和流動。藝術總監Ewan McLaren希望可以繼續發展這個形式的藝術節，於是正式開始了Bazaar藝術節，以布拉格為基地，聚焦在中歐和東歐相關脈絡的主題。 訪問Ewan和製作人Barbora Comer 時，他們提到Bazaar藝術節的精神是不以完整的作品為最後目標，旨在呈現創作的過程和藝術作為回應政治、環境和社會議題的表達媒介，邀請觀眾進入討論和評論的空間，希望在藝術節之後仍然延續社會參與。今年的主題「勇敢的藝術實踐」在定義上尤其開放，囊括女性主義、烏俄戰爭的網路現象、人和物與現實的關係等等，在策展上呈現各種挑戰既有價值或揭露社會問題的作品。
-
生活 藝@書《城市如何文化》 誌記香港目前階段性的發展和變化
在反送中運動與世界疫情趨烈的當口，茹國烈（編按）出走香港。他以客觀靈敏的眼光，透過遊歷歐亞主要城市所寫下來的體會與觀察，即是從「世界」的角度來看待「香港」這座城市。他有意無意地，讓自己針對每座城市的寫作，保持著一種理性與平衡的距離；不為批判也不是診斷，更不是莽撞和衝動的推崇，整體而言，本書相當有條理地歸納了這些重要城市的多層次社會發展，並且他以BEAM的「文化光譜」觀點（註），提供他認為當代城市需要這些人類生產的「動能」，作為建構文化事物與生存的基本要件。 作為一本誌記香港階段性發展的「情書」，茹國烈從質性概念出發進而量化的分析，能讓讀者更深入理解香港各區域「地區行政架構」的發展和構成。他採用聯合國教科文組織所提供的「文化專題指標」，對照「文化光譜」的類別，標誌香港各行政區域的「文化密度指標」，以及不同區域之間彼此的差距。例如油尖旺區、中西區與灣仔區，是香港文化密度指標總數最高的3個區。油尖旺區作為都市的中心之一，便與遠離中心的元朗區，分數差距超過10倍。 從規劃都會文化建設的角度來看，這是一本相當具有理念的文化政策建言書。身在台灣，此時讀到本書的「香港篇」，真是混亂時局中最有意義的一件事！然而，香港都會化的本質，除了百多年的殖民地歷史背景，還有特殊的政治性、地理性，甚至冷戰後地緣政治角力下的權力象徵，這讓香港構成的內涵顯得極為複雜。相反地，「文化光譜」折射下所顯示的城市理念，便又是那麼地珍貴且難得。我相信作者試圖提醒我們的是，每座城市均有它特殊的發展體質，或說根據時間和歷史所形成的「文化光譜」，絕非能以一個標準作為普遍性的價值衡量或政策做法。「文化光譜」所強調的都會主體性，不是城市資本主義經濟打造的平等或不平等；作者不強調（或許也不認為）都會文化建設與意識形態和權力介入相關，他循循善誘地說明我們可以從「文化光譜」看到更多具體的城市文化理念，而那正是我們可以努力的方向。 關於西九文化區的經營，本書作者著力甚深，竟選擇在落成完工之後離開，顯然是更珍視自己看待人事物的客觀距離與眼光。他針對戲棚相關的交際社群，有一定的敏感度，所以在建設初期便刻意為戲棚區打造更多可以容納市場交易的空間。這種由上而下的機構空間規劃，值得我們思考
-
人物 聚光燈下 In the Spotlight 演員王肇陽 表演，是我衍生出來的東西
「這裡讓我非常自在，可以放鬆地聊、自然地說出我想說的事情，有些場合我不行，會顧慮很多，在這裡不會。」王肇陽坐在中和華新街的清真雲南小吃店裡，邊啜飲著奶茶邊說。一向喜歡小吃與路邊攤的他，2023年結束馬來西亞與台灣合製的《同棲時間》吉隆坡演出後，仍著迷於那裡的食物風味與生活節奏。 王肇陽，彰化人，37歲天蠍座A型，母語台語，INFJ提倡者（編按）。自我介紹時會把職業定義為「自由演員」，不是劇場、影像，或是任何其他特定類型的表演者。「自由」聽來無邊無際，但認識他的人就知道，這兩個字若發生在他身上，那就必然代表著深思熟慮後的選擇。細數他的表演經歷，若從2011年退伍後第一檔正式售票演出《迷彩馬戲團》開始，王肇陽在表演領域的資歷已近14年。 追求有限度的自由，讓表演成為一件工作 現在的王肇陽，似乎少了一種憤怒感，像是在某些轉折後，來到職涯人生的另一種階段。 「最近幾年聽到有人說，表演其實是一件很自私的事情，現在對我而言，好像比較是這樣子，是一種自我追求，純粹是我喜歡透過表演，得到一種很自由的感受。」他突然切換語速模式，興奮地分享從日本旅行放風回來的見聞，那是一間在樂迷之間很熱門的爵士俱樂部「Blue Note Tokyo」。講起這個難忘的夜晚，他慵懶的身體瞬間充滿能量。他與朋友是臨時起意的造訪，那晚的主要表演者是美國爵士鋼琴家Billi Childs，搭配3位不同國籍的樂手演出。這是王肇陽第一次到專門的場地欣賞純粹的爵士音樂表演，看完後激動得難以名狀，感動不已。爵士樂由樂手的個人風格出發，同時探索樂曲的各種可能性，在台上表演者彼此有基礎共識的狀態下，遊走在音樂的語境裡，與同台夥伴靠近或比拼，沒有過多的預設，卻處處是專業。 這般帶著規則卻同時擁有無限自由的演奏方式，喚醒王肇陽心底對於表演理想的圖像。「我坐在台下，默默覺得，能夠這樣跟自己視野、想法差不多的人一起演出，真的是好像在飛！這種機會真的太難得了，我好希望以後的合作都可以像這樣，這是身為表演者應該都很想追求的事情。」 能夠好好表述自己在職涯所追求的狀態，當然也曾經迷惘過，在這個產業誰沒有呢？剛入行不久，王肇陽便順利接到國際大型製作的巡演，有資源的劇組把每
-
評論 回想與回響 Echo虛擬與真實，並非二選一的選擇
Holo Meet Taipei：數位時代的偶像活動2024年5月11日，日本Cover株式會社旗下女性虛擬直播主（Virtual YouTuber）團體Hololive production，至台北流行音樂文化中心舉辦粉絲見面活動。參加成員按演出順序有Hololive En三期生Fuwamoco、Hololive ID三期生Kobo Kanaeru、Hololive Promise（EN二期生）Hakos Baelz與IRyS、Hololive En一期生Gawr Gura。活動細節台灣眾媒體均有報導，本文不再重述，而是針對此活動提出觀察與評價，討論為什麼值得我們注意？ 遠距跨國商業模式：VTuber實體演出的重要性與優勢 Hololive已經在不少地方（美國、台灣、韓國等）舉辦過類似粉絲活動，足以證明以往大眾認為VTuber主要活動在虛擬網路世界的思考，事實上與發展現狀不完全符合。 以Hololive來說，粉絲實體見面會明顯為其全球性的戰略布局。為什麼實體重要？VTuber在網路上可以提供觀眾情感和娛樂的慰藉，但是廣義表演藝術最為迷人的「現場性」，仍然只能在特定而且有限的時空中發生，而VTuber作為一種數位表演亦難以跳脫這種渴求現場性的邏輯。舉辦各種規模的粉絲見面會和Live演出，因此不只是一種經濟考量，更是VTuber此一媒介自覺要與各種傳統真人表演藝術展開競爭的嘗試。 果真如此的話，VTuber有什麼優勢能與真人相比？從創作面來講，VTuber具有跨越時空限制的科技環境。是以技術上，這次Holo Meet Taipei的VTuber全在自己國家（日本、美國、印尼）遠距直播，而於台北的舞台上與眾人同樂。借助網路與相關直播設備，在VTuber的世界中，全球化是可見的實踐，創作者可以無視地域限制進行表演，相對節省眾多人力與設備移動成本。如此遠距跨國商業模式亦只有VTuber這樣二次元的媒體才能達成。 然而，進一步可以思考的是，這方面的直播或舞台技術當然不是Cover株式會社獨占，為什麼Hololive能在全球享有如此高的知名度，觀眾為什麼願意花大錢去看虛擬偶像的表演？這些問題還是要回到實際演出來談。
-
專欄 抵達終點左轉為什麼要一個人站在＿裡？
該說是「那裡」還是「這裡」，我愈來愈不確定了。 如果是那裡，我就在看是觀眾也好，寫字抒發也好，那代表了距離。如果是這裡，我是被看在演，或導，成了一個標靶（target）。這篇文章我想談單人表演，卻發現自己的定位都在暈眩。 一直對於渴望做solo的人，充滿好奇。成為標的或許是表演的某種必然，但成為舞台上唯一的標靶是另一回事。我曾以為的戲劇，是一種編織，人與人與事件與物的串動。我以為的戲劇不是源於一個議題亮點，除非那是創作者腦袋裡的靈光。再之後，以為成了作為。羞恥心一勺勺挖起來換，反應過來才發現那原來是消耗品。 第一次注意到的靈光，是《Fleabag》（譯作：倫敦生活、邋遢女郎）。我先看了影集，然後看回舞台劇錄影。英文台詞跟不上，捧著劇本追，前後看了不下十幾遍。我拿《Fleabag》影集當教材，每次都失敗學員跟不上台詞，搞不清楚角色之間暗潮洶湧，不懂要看什麼。儘管我都拿第一集用，第一季女主角開場就打破第四面牆，我談這被用爛的「形式」，如何從舞台過度到鏡頭，並在之後賦予格外的意義，建構男女主角的關係。更愛反覆共讀第二季的第一集，那整頓飯吃得驚心動魄我拆解鏡頭數，視線分析角色。以及演員如何講話但不停止動作。 因為太喜愛，所以教不好。我總是現場最興奮的那個，宛如主創Phoebe的狂粉。其實最想談的核心是「改編」，可是每次到了最後，看著被學員們被轟炸過的表情，我只能輕巧帶過。改編是商業技術，是編劇與導演的工作，不是原創。觀眾只能奢求對美好故事的經驗不會被取消就好，能二次享受是宇宙福氣。 近幾年IP化的浪潮不斷，我總是納悶這浪為何一直打在作者（尤其是文學小說）頭上？影視化是轉譯，原著夠好就有外譯擴充的潛力，若一開始就用中英交雜的晶晶體寫，再翻也依然語意不清。《Fleabag》的成功，讓我對「獨角戲」有了全新的好感與其說單人表演是充斥著演員技術展現的意圖，有沒有可能，更大的企圖是：他╱她真的好想談一件事？ 於是「演員」這個職業集合，成了「人」。那這跟脫口秀又有什麼區別呢？我想起以前在英國學表演時，班上一位丹麥女同學的畢製獨角戲，就是在探求這兩者
-
國際 檳城檳城兩劇團 揚威馬來西亞「戲炬獎」
來自檳城的兩個劇團揚威馬來西亞第19屆「戲炬獎」！由Noise Performance House製作的兒童劇《我的醜醜鴨》，以及剃刀實驗劇場製作的《我的末日青春小鳥》分別以11項和9項提名成為大熱門，最終獲得當晚頒發的14個獎項中的8個。《我的醜醜鴨》奪得最佳女主角、原創劇本、原創配樂和造型設計等4個獎項；《我的末日青春小鳥》則拿下最佳導演、舞台設計、平面設計和網路票選最受歡迎戲劇作品，同樣以4個獎項平分秋色。加上憑《謝師會》奪得最佳男主角的李奕翰同樣來自檳城，這回檳城劇場人可謂大豐收。
-
人物 紀念大師 In Memoriam卓明，那「鑿光的人」——紀念Star
終究，現實是一場幻化的景象，相似一齣戲在舞台上的出現，在時間帶上某個時刻，跟現實中的一個有血有肉的人相遇，與舞台上一個角色相見，有人是與自己連接了一生成為舞台的故事，或劇中一個角色讓自己進入孤獨無語的現實世界。我們面對當下其實看見的是一個未來，如同Star（註）長眠在這座山頭。 6月的陽光並不刺眼，放眼望去漫山一片蒼鬱，倒顯得梯田似的花葬區彌散著虛假的死亡氣息。是的，這片風景總是令人感到死亡的不在場，連Star的骨灰下葬於此看起來也不真實，更何况我們不僅找不到他「林啓星」（本名）的名字，更不知道如何丈量他的落葬之處。他76歲的一生就在這方寸之地的「無名之墓」劃下了句點。 在「林啓星」所謂的一生，我們自他20歲進入軍校即已相識開始，近乎50餘年間，或同棲於一屋，或分處異地，我們始終連繫不斷。50餘年前，Star與我因翻越軍校圍牆被逮住，雙雙送進禁閉室，講好就此退學離開，於是他費盡一番折騰終於回到平民身分，而我則因半夜聽到父親為我如此不才而痛心哭泣，心一軟又回到軍校。此事直至公祭後與他的南部學生翠香聊到故人往事時，才知在Star心中卻是我對他造成了一種傷害，他深深認為這是我對之間約定的背叛，而我也自此在軍隊苟且了14年。
-
國際 新加坡各大藝術節5月啟動 跨領域╱跨媒介作品繽紛上陣
今年各大藝術節如期進行，濱海藝術中心的「另藝派」（Flipside）於5月31日至6月9日進行，一如往年，為觀眾呈現雜技、偶劇、喜劇、肢體表演，有的藉此探討人與自然的關係，有的進行關於人與科技的狂想。 今年「另藝派」以物件劇場居多：來自泰國的《Ta Lent Show》以家居物件進行即興表演；來自法國的《Stars in Our Eyes》以日常物件進行兩齣短劇，激發觀眾的想像力，引領觀眾一下遨遊宇宙、一下進入機器服務人類的未來世界。物件劇場使得人與物之間的界線模糊，讓藝術者與觀眾得以「跨越」，發現表演的更多可能性。「跨越」讓想像力得以馳騁，對生活更加敏銳。 「新加坡國際藝術節」（Singapore International Festival of Arts，SIFA）也於5月17日至6月2日上演，今年的主題是「他們宣稱」，邀請觀眾為所有與自己抱持不同信仰與理念的群體敞開心房。與往年不同，今年的藝術節多了「Little SIFA」，即為適合親子共賞的戲劇節目，包括偶劇、戶外演出、製偶工作坊。另外，今年也增設了「明天、明天」系列，邀請新加坡各劇團呈現小品演出（work-in-progress）。
-
國際 四界看表演 Stage Viewer形式凌駕人性、舞蹈切割劇場
波赫士．夏瑪茲「自由」顛覆碧娜．鮑許「大教堂」接任烏帕塔舞蹈劇場（Tanztheater Wuppertal）總監近周年，法國編舞家波赫士．夏瑪茲（Boris Charmatz）終於交出首份成績單《自由大教堂》（Liberté Cathédrale）（編按）。在概念編舞的影響下，這個風靡全球長達半世紀的舞團是否仍延續碧娜．鮑許（Pina Bausch）細膩雋永、深入淺出、以人為本的舞蹈劇場脈絡？新任總監是否能透過抽象、解構、有機、實驗的創作美學，開展出經典舞團的當代風貌？ 為了繼往開來，只能改弦易轍 很少有人會把教堂與自由聯想在一起。教堂，作為宗教集會的場所，意味著莊嚴的氛圍、神聖的信仰、充滿規範和約束的儀式，甚至是西方文明發展的基石。相對於夏瑪茲過去舞作著稱的狂縱不羈、標新立異、不拘一格，這些嚴肅的象徵完全背道而馳。對編舞家來說，結合這兩種迥異的概念，正反映出烏帕塔舞蹈劇場新舊交替的當下處境：「過去教堂曾把舞蹈譴責為罪惡，如今自由的風氣卻映照出這種局限。這個舞團承載著無數傑作的歷史重量，今日它該何去何從？我認為要重獲自由，唯有另闢蹊徑，讓革新反過來滋養曾經擁有的一切。」（註1）夏瑪茲認為，若要突顯鮑許歷久彌新的價值，必須超越以她為名的經典框架，嘗試別出心裁的創作方式。 對夏瑪茲而言，教堂不只象徵著宗教或文化的不朽價值，它的希臘詞源ekklsia本義是公民集會，突顯出當下、現場、聚集的意涵，如同劇場。他想匯集不同的體態，讓舞動的群體建構出一種「沒有教堂屏蔽的神聖集會」（une glise sans glise）：「我來自一個無神論的共產家庭。共產黨並非宗教，但它是一種帶領人實踐理想的信仰，擴延至藝術、行動、公開言論等不同領域（）我對教堂充滿各式各樣的質疑。但它也是一種關懷人性的靜心之所。這座建築並沒有特殊的實用性，但它有嚴格的規範，也宣揚著對他人的信任，就像是愛，需要有規則、信念、對他人的尊重和一絲瘋狂。」（註2）
-
評論 戲劇從「沉浸式劇場」到「劇場裡的沉浸式」（上）
從臺中國家歌劇院兩部沉浸式展演製作談起需要寫在最前面的是，近年由大型場館或藝術節主導，並於專業劇場空間發生的「沉浸式」展演，大體可以分成：一、主打擴充實境（AR）或混合實境（MR）科技，以穿戴式裝置為載體打造數位化的沉浸式體驗；二、不倚賴前述設備，單純以空間調度、舞美設計及聲音影像達到沉浸效果的展演製作。本文主要討論之案例為《偵探學》（2022）及《Sucks in the Middle》（2024），其範疇屬後者。 沉浸式展演約莫在2015年前後逐步進入觀眾視野，這些展演大多採高單價、多場次、少人數的銷售策略，主打結合餐飲、互動遊戲、遊走式參與的複合式體驗。同時多以餐酒館、高級旅店、咖啡廳等非典型場地作為演出空間，既可讓觀眾身歷其境地感受整個作品，又能擺脫繁冗的劇場規範。同時，這些非典型空間所帶來的親密感、話題性、甚至是異業合作的潛力，都讓沉浸式展演近年在藝文市場占上一隅，成為表演藝術一個新形態（重點是有效）的營運模式。 近幾年，大型場館也開始試著打造獨家限定的沉浸式展演，從發生在劇場外建築空間（例如國家兩廳院《神不在的小鎮》、臺灣戲曲中心《和合夢》），到發生在劇場空間內，但不使用原有的舞台鏡框及觀眾席的沉浸式展演（如臺中國家歌劇院主辦，本文主要探討的對象《偵探學》、《Sucks in the Middle》），雖然數量尚不算多，但演前演後也確實收穫了不少回響及討論。 從主事者和創作方的角度出發，這樣的製作趨勢或許反映了藝文場館對於節目的多元、場地的實驗及受眾的開拓，所展現的積極與實踐。但同時令人好奇的是， 一個從成形到成功都在劇場外的非典型展演空間裡的關鍵字，是為了什麼原因會讓我們試著把它放在劇場裡？而觀眾和創作者又希望從一個發生在劇場裡的沉浸式展演獲得什麼？
-
評論 戲劇從「沉浸式劇場」到「劇場裡的沉浸式」（下）
從臺中國家歌劇院兩部沉浸式展演製作談起拆掉觀眾席，然後呢？沉浸式展演製作對劇場本位的意義 「打破鏡框」對於劇場來說早已不是新命題，如果單純討論觀演距離的試探或是場地結構的改裝，那其實還有更多、更久的作品應該被提到。表演工作坊的《如夢之夢》（2005）、當代傳奇劇場的《水滸108Ｉ上梁山》都曾對國家戲劇院加以改造，將表演區延伸到觀眾席內。但在「沉浸式」一詞定義成型的今日，《偵探學》、《Sucks in the Middle》所打破的不只是作品之外的鏡框，而是作品之內的第四面牆；也因此，所謂的「沉浸」才得以成立。 回到本文開頭的提問，當藝術家大費周章地讓觀眾席從劇場裡消失、將前後台空間打掉重練，把劇場費心改造成適合演出的結構，那使用「劇場空間」作為場地的用意是什麼？而就劇場本位出發，這樣的作品對劇場的意義又在哪裡？ 這裡我想再拉進來一個作品，是與《Sucks in the Middle》同一週於臺中國家歌劇院小劇場演出的《感覺的邊界》。這是臺中國家歌劇院2024年新藝計畫甄選的兩件作品之一，由新興數位藝術團隊SYNZR（吳秉聖、邱俊霖、劉承杰）呈現。《感覺的邊界》是一個音像藝術作品，觀眾與表演者被數公尺高的數位屏幕和多聲道音響環繞，輔以劇場燈光設計及動態捕捉技術建構出奇幻的視聽體驗。 觀看《感覺的邊界》的過程，一定程度上也有某種沉浸式的效果，它同樣沒有明確的觀看區與觀看方向、觀演距離極近，同樣有種整個空間都被作品填滿的感覺。但它並沒有《偵探學》或《Sucks in the Middle》那般，將劇場空間改造成另一種場景的企圖，也沒有前述二者所具有的、類似限地創作（site-specific）的理念、為特定表演空間量身打造它的內容，這個作品在其他場所（暫且不論設備條件或是技術規模）同樣可以成立。 我想要特別指出的，是創作團隊在演後座談中的一句發言。當創作團隊被問到，如果這個作品在美術館或是其他多功能、非典型場地也能演出，「那麼劇場空間對這個作品的意義是什麼」？而創作團隊表示，相對於音像藝術過往以戶外空間或視覺藝術展場作為展演場地，劇場提供了相對專業、彈性、多元的技術條件及設備環境。更重要的，劇場本身是一個具獨立性的空間，可以避免作品受其他環境因素譬如聲音、光線（可能來自於場地外部環境，或是同
-
人物 聚光燈下 In the Spotlight 舞蹈創作者林廷緒 透過舞蹈「成為一個人」
我們在百餘年歷史的高雄三民區覆鼎金保安宮進行這場訪問。廟宇是林廷緒最熟悉的所在，從小在高雄大樹區竹腳厝的救護壇長大，主祀溫府千歲，曾祖父為其乩身，外公一脈則信奉道教祖師張天師。有別於姊姊對宗教毫無興趣，林廷緒則從小對此好奇，會去寺廟翻書讀神明的故事，「在廟裡讓我很放鬆」，即便長大離家到外地求學，到進入舞蹈界，林廷緒仍習慣有事沒事就到廟裡坐，思考、拍照、找靈感。 其舞蹈創作也圍繞民俗信仰開展：《一個不存在的身體》（2017）以乩身為題材；《八八》（2018）轉化莫拉克風災拔超法會，探觸亡者、靈魂與消逝；《金烏雲薦》（2019）考察神像雕刻，講述身體形態；《不存在的金烏》（2022）結合道教正一派。連續4支舞作關於信仰的精神世界後，他往個人內在精神面挖掘：《在山海來去》（2022）源自林廷緒當下的身心耗損，作品回應現代人普遍心中的鬱，同年再以《採身》重新回頭找「人的身分」。 不同階段對生命的疑惑、體悟與追尋反映在作品中，林廷緒透過舞蹈創作為自己解答。以「精神性」為內核，不同主題轉化出形貌各異的身體故事，「我的每一支舞，身體的編排、使用、動能與詮釋都是很不一樣的。」作品經常被認為差異度大，「因為我不是在建立身體系統，我是在找不一樣的，透過舞者的身體動作、透過創作，結合不同藝術家，運用音樂、空間設計來營造我所看到的社會現象，在劇場裡轉化不同人群的精神性。」
陳敬皓：搭起一般人與劇場的連結，讓偶戲走進日常
劉毓真：有偶陪伴，善待彼此的人生
楊輝：四海為家，用掌中戲偶交朋友
Noriyuki SAWA沢則行：偶師、戲偶與觀眾，是不可或缺的三角關係
