PAR 表演藝術雜誌

還是圍繞著吃食討論更無傷大雅些：「要在台中吃？」「回員林吃？叫外送？或者直接在家熱菜好了喔對了舞台很漂亮耶」。 或者聊聊交通方式吧：「騎腳踏車？」「台中捷運通車了呢我們都沒搭過」「會搭台鐵區間車回員林」「啊對，歌劇院之前有一家新加坡菜，倒了嗎」「黑天鵝那個舞者跳得很有力一點也不娘，很帥。」 這時候我聆聽。 不擅長聊天的家庭多半會為了食衣住行以外的話題困窘，離開臺中國家歌劇院《天鵝湖》的播映現場，多少普通日常的台中家庭這樣閒聊著，我也是其一。 過年期間，台中歌劇院的「NTT放映室」做了一系列春節特映：《灰姑娘》、《天鵝湖》、《睡美人》、《奧菲斯與尤麗蒂切》、《巴黎生活》等。免費放映，適合過年期間扶老攜幼前往，挑選適合家人一起看的劇目太艱難了，猜測兩個姪子可能的喜好，先排除歌劇，最後因應家人們的時間，挑中了馬修．伯恩（Matthew Bourne）版的《天鵝湖》（Swan Lake）。 1995年的作品，2019年於倫敦沙德勒之井劇院錄製，東尼獎得獎作品，美學較現代，又不至於去掉故事線到讓青少年看不懂，黑天鵝改由男舞者飾演，我不認為做任何事都需要帶來啟發，但至少分享給孩子們更多不同的人的樣子。 芭蕾舞劇開演，王子在床上掙扎惡夢，醒來後日常的行禮如儀，明顯取材自英國皇室，皇家不自由的生活與皇后的混亂情感成為王子的日常困境，王子一躍而起燈光轉換打在家人的眼鏡有反光呢。自覺陪家人看舞劇真不是件容易的事，即便在男女舞者跳舞時那芭蕾的抱、靠、張力，我都些微緊張，何況劇情推演到王子在湖畔遇到黑天鵝，展開一連串的雙人舞，那些親密、依偎與拉扯，感受到曖昧，我的腳趾不由自主緊抓地板，有點害羞與赤裸，畢竟在老家完全不可能看各種男性與男性、如此親密又汗水密合的貼身舞蹈，尚未劇終，已思考著如何自然開啟話題。 後方一直傳來小孩的聲音跟大笑，「王子怎麼這麼難過？」「王子要去哪裡？」，穿著豬肝紅羽絨衣的中老年人在某些時刻離去，開門、腳步聲、滑手機的人群，我從「看戲」，漸漸轉而注視著「看著群眾穿梭觀眾席的劇場」。 演出結束後，與親戚走出劇院，各自去上廁所，陷入短暫沉默。 親戚先反應：那個佛朗明哥跳得

去年在台南奇美博物館的「英國國家藝廊珍藏展」引起廣大共鳴，從文藝復興巨擘拉斐爾、荷蘭大師林布蘭到後印象派名家梵谷，50位大師、橫跨西洋藝術史400年的經典原作來台展覽，讓喜歡看畫的藝術愛好者大呼過癮。 「看到原作就是不一樣！」我身邊好多朋友數次重刷展覽，樂此不疲。運用現代高科技，透過高解析度數位檔和頂級微噴技術輸出，複製畫的品質愈來愈高，有時肉眼幾乎分辨不出是真跡還是複製，但，為什麼當繪畫原作近在眼前，觀看時就是有說不出的感動？ 位在荷蘭海牙的莫瑞泰斯皇家美術館（The Mauritshuis）因為收藏了畫家梅維爾（Johannes Vermeer）的《戴珍珠耳環的少女》，成為許多藝術愛好者的朝聖之處；我也是其中一個，曾經不遠千里特地拜訪，為的就是一睹女孩的風采。《戴珍珠耳環的少女》是世界上最受歡迎的畫作之一，永遠忘不了那個夏天午後，我站在這幅尺寸袖珍的名畫面前，心裡泛起一股悸動：綁著湛藍與豔黃頭巾的女孩朱唇微微張開，欲言又止，伴著那迷茫的回眸凝望，小巧的耳垂掛著珍珠耳環，閃著明亮的光這幅畫的複製品我已看過很多次，手邊也收藏了書籤、雨傘、馬克杯、托特包，但站在真跡面前，當我和女孩眼神交集的剎那，一瞬仿佛永恆。 大腦科學家想了解《戴珍珠耳環的少女》為何如此有魅力，他們也想比較當人們在美術館裡觀看真跡以及看複製品時，我們的腦袋裡到底發生什麼事，看真跡和看複製品時，大腦真的會有區別反應嗎？一系列的實驗結果十分有趣。 科學團隊首度用腦電圖（EGG）和磁振造影（MRI）來偵測腦神經活動與觀賞藝術品之間的關係。研究人員表示，《戴珍珠耳環的少女》有股魔力，讓人情不自禁地盯著她看，觀者會被一種特殊的神經系統現象所俘虜，研究人員稱之為「持續注意力迴圈」：站在畫作前，觀者的眼睛首先被女孩的目光吸引，然後注意力向下移動，抵達女孩的嘴，最後抵達珍珠，再回到她的眼睛，而且這個連成三角形的迴路會不斷循環。 研究人員指出，17世紀荷蘭黃金時期最傑出的畫家梅維爾是操控人類注意力的箇中好手，在《戴珍珠耳環的少女》這幅作品中，梅維爾巧妙地創造讓注意力無限持續，並且一再重複這個注意力迴圈：《戴珍珠耳環的女孩》不僅吸引觀賞者的目光，還將人的注意力鑲入循環之中；如此的機制讓人不知不覺中花更多

在發展各個劇場作品的旅途中，田調採訪一次又一次打開我的故事面向，破冰訪題往往來自無關緊要、卻把受訪者帶回自己生活場景的問題上。作品《微塵．望鄉》，我去市場體驗越南美甲店，問起越南姊姊是否給自己女兒剪過腳趾甲；作品《愛滋味》，訪談感染者朋友，我希望他們分享自己最浪漫的約會體驗

《蘇州河》最近4K修復重映。短短79分鐘的電影，真是百看不膩。第一次看的時候還小，看完茫茫的，一股憂愁曖昧的調調留在記憶裡。最近這幾次看，則是抱著有點想把婁燁的腦袋扒開來的企圖。這年頭，能愈來愈欣賞以前就喜歡的導演，不容易。 《蘇州河》的旁白是典範，因為那是台詞。現在我們常見的旁白，都是「主角的內心獨白」。譬如很多偶像劇、韓劇會用這樣的開場：我叫陳淑君，今年42歲，是一個失婚3次的女作家畫面就會出現女作家在新書發表會的現場，講述她最新的小說《結婚萬歲》在我開始嘗試寫影視劇本的時候，也很容易會傾向用這種方式帶出人物，因為方便又有效率：可以快速建立角色的聲音、交代背景設定、得知角色現實的阻礙與內在的衝突。好用到看似在展示（to show），而非單純告知講述（to tell）但老實說，這還是用講的。後來我意識到，這手法其實有點偷懶，也沒什麼美學可言，有些導演甚至用這種方式拿來挽救鬆散破碎的敘事。 婁燁是愛惜創作的導演。他不偷懶，不取巧，不迎合。因此《蘇州河》的旁白就是拿著攝影機的人的台詞。這下鏡頭晃不是因為單純導演喜歡手持感，而是這位攝影師從他的視角在說故事。儘管從頭到尾都沒看到他的臉（除了一個剪影，以及從警察口中吐出來的名字）。用文學的語言，這就是第一人稱視角。還胡言亂語。婁燁聰明的地方是建立一個「不可靠的第一人稱」然後透過鏡頭語言在第一第三之間滑來滑去，神不知鬼不覺。 我們現在都很熟悉第一人稱，每天都在社群媒體上我來我去的。但其實第一人稱是很近代的東西，想想各種經典小說：《傲慢與偏見》、《安娜卡列尼娜》、契科夫或是中國的《紅樓夢》都是第三人稱視角。不過第三人稱視角裡還有很多層次，我個人覺得兩種寫法都不簡單，寫作就是難。有陣子網路上很喜歡寫一種貼文：我夢見然後開始揭露一件不太好的事，可能涉及到他者的隱私，或是某些敏感的話題。但大家都會知道那是一真實發生的事。這就是最初階的不可靠第一人稱，大家其實都很擅長。 文學上這方面的翹楚，就是芥川龍之介，近代我喜歡石黑一雄的《群山淡影》、《長日將盡》及朱利安．巴恩斯的《回憶的餘燼》。這幾年我非常著迷開發各種媒介上不可靠第一人稱的可行性。日常生活中我不是一

YC， 前陣子陪媽媽回她的老家，廣東普寧市，這次陣容浩浩蕩蕩，我們4兄弟姐妹一起作伴，再加上侄兒侄女外甥外甥女等，一行人三代10來位從不同地點搭機過去，在揭陽機場集合，再到酒店稍息。媽媽生於二戰剛結束，年過八旬，這幾年常憶起往事，怎麼搭船過來、歷經多少辛苦，翻來覆去地重述，每逢細節處，有時補遺、有時刪漏。記得媽媽有次說，離開老家後就從來沒有回來過，我暗自疑惑，妹妹從旁補述，2006年來過一趟，那時是她陪媽媽，還有阿姨們，一起回來看大姐。我們找出了影像來確認，幾個姐妹從路的兩段向彼此走來，一抱，二話不說就哭了起來，依稀辨識出喃喃話語：「我認得我認得我認得」輕輕的一句話，喟嘆了近半世紀的萬語千言。 媽媽說她排行老二，10來歲就跟爸爸離開，帶著幾個妹妹和弟弟搭船到南洋。我問媽媽為什麼大姐沒有跟，媽說，家裡窮，大姐很早去當別人家的童養媳，不能走。我想，媽媽的故事，也是她那一代人的故事。戰後資源極度匱乏，又適逢國共內戰，沒能力的將子女過繼給稍有能力的家庭，能離開的想辦法離開。那時候東南亞成了大部分人投奔的遠方。或許，眼下過於艱難而無法眺望，寄語未知的他方能贖回運命。2006年是他們50年後的重逢，今年又隔了近20年，大姐走了，現在是大姐的兒子來接待我們，年紀比我們稍大一些，潮州話聽著聽著，只能懂一半猜一半，然後夾帶華語和潮州話聊天。 旅途中，媽媽提到從小就得牧牛犁田，後來長輩見到，要她去讀書。當年讀小學時，必須走一個小時才到學校，放學了再走路回家，如此來回兩個小時。我暗自比擬，走路一個小時，放到今時，就是走步道的休閒。然後媽媽話鋒一轉，說學校每逢有什麼才藝表演，她都自告奮勇，表現出色，媽下了個結論，大哥遺傳到爸爸，所以做生意，我遺傳到她，所以走向了藝術。就這樣，向來飄移在家族圈外的我，被話語中安撫到家族史裡，讓生命的去路有了解釋。 隔天一早我們在表兄帶路下來到了胡厝鄉泗竹埔村，媽媽的老家地方。地處偏遠，建築多鋼筋混泥土結構樓房。媽媽因年事高腳力不繼，侄兒準備了輕便輪椅讓她坐著，我們輪流推。因為老家荒廢時久，經過時蔓草叢生，門聯寫著「蘭朋」、「竹友」，表兄打開門，幾近空無的室內一目了然，表兄說他們也很久沒有回來，房

國光劇團新戲《精衛》，演《山海經》神話精衛鳥想像的汪精衛，我不想利用專欄做宣傳，只想藉這戲解釋何謂戲曲的「排場」，這個學術名詞莫測高深，我想藉戲說明，由「汪精衛為何是武生」的提問開始。 汪精衛本是文人，為什麼由武生李家德飾演？ 先要說這戲的源起。去（2024）年國光公演隔天，董陽孜老師興奮來電：「李家德這麼好的京劇武功，怎能只藏在京劇圈，一定要走出去。」當下催促吳素君老師，讓家德和現代舞著名編舞家賴翃中見面。我一向對跨界沒太大興趣，我迷戀京崑，私心覺得跨界是愛情不專一，但今年「臺灣戲曲藝術節」的主題卻直指跨界，我正在發愁，董老師的電話，像是天賜良方。 董吳兩位效率超高，才兩天就讓家德、翃中見了面，隨即回過頭來問我編什麼題材。 我還沒回過神來，隨口拋出經典《霸王別姬》。 但當晚回家，竟一陣陣臉紅，我怎把跨界看得如此「便宜」？怎把現成的經典端出去跨界？我該選一個行為動機糾結難解的人物，才需要在京劇圓滿自足的表演體系之外，另加一套表演語彙。 就在此時，看到楊治宜新書《汪精衛與中國的黑暗時代：詩歌．歷史．記憶》，當下決定：就演他。 李家德就這樣變成了汪精衛。 平常編劇，除了構想情節之外，一定會同步思考表演設計，以唱為主還是做表為主？而這次是跨界，現代舞我大外行，一陣陣心虛筆怯。汪精衛複雜的內心，如果是老生或小生，一定用大段唱，「一輪明月」、「嘆五更」、「聽譙樓」都是京劇常用的，陳宮、伍子胥、王佐都是這樣唱出思慮轉折，而我們的汪精衛是武生，怎麼設計呢？ 突然想到傳統戲《昭君出塞》，當下豁然開朗，原來傳統早有先例。 一般若想把「昭君出塞」編成戲，首先會想到什麼場面？大部分都會說眼前出現懷抱琵琶一路哭泣唱到北番的昭君形象，劇本也會寫大段抒情唱詞。而京崑舞台上的《昭君出塞》卻大異其趣，昭君頭戴翎子、手持馬鞭、身披斗篷，與馬童、御弟王龍，3人搭配，一邊唱曲牌一邊舞之蹈之，馬童和王龍要做出鐵門檻、矮子步、倒立走等高難度動作，昭君也要鷂子翻身、臥魚，真個唱死昭君，累死王龍，翻死馬童。馬童由武丑或武生飾演，王龍是丑角，昭君不僅是正工青衣的戲，刀馬旦武旦也常跨足，因為舞姿武技難度太高了。我一直想問，漢元帝為何如此「折磨」昭君，給