PAR 表演藝術雜誌

在發展各個劇場作品的旅途中，田調採訪一次又一次打開我的故事面向，破冰訪題往往來自無關緊要、卻把受訪者帶回自己生活場景的問題上。作品《微塵．望鄉》，我去市場體驗越南美甲店，問起越南姊姊是否給自己女兒剪過腳趾甲；作品《愛滋味》，訪談感染者朋友，我希望他們分享自己最浪漫的約會體驗

《蘇州河》最近4K修復重映。短短79分鐘的電影，真是百看不膩。第一次看的時候還小，看完茫茫的，一股憂愁曖昧的調調留在記憶裡。最近這幾次看，則是抱著有點想把婁燁的腦袋扒開來的企圖。這年頭，能愈來愈欣賞以前就喜歡的導演，不容易。 《蘇州河》的旁白是典範，因為那是台詞。現在我們常見的旁白，都是「主角的內心獨白」。譬如很多偶像劇、韓劇會用這樣的開場：我叫陳淑君，今年42歲，是一個失婚3次的女作家畫面就會出現女作家在新書發表會的現場，講述她最新的小說《結婚萬歲》在我開始嘗試寫影視劇本的時候，也很容易會傾向用這種方式帶出人物，因為方便又有效率：可以快速建立角色的聲音、交代背景設定、得知角色現實的阻礙與內在的衝突。好用到看似在展示（to show），而非單純告知講述（to tell）但老實說，這還是用講的。後來我意識到，這手法其實有點偷懶，也沒什麼美學可言，有些導演甚至用這種方式拿來挽救鬆散破碎的敘事。 婁燁是愛惜創作的導演。他不偷懶，不取巧，不迎合。因此《蘇州河》的旁白就是拿著攝影機的人的台詞。這下鏡頭晃不是因為單純導演喜歡手持感，而是這位攝影師從他的視角在說故事。儘管從頭到尾都沒看到他的臉（除了一個剪影，以及從警察口中吐出來的名字）。用文學的語言，這就是第一人稱視角。還胡言亂語。婁燁聰明的地方是建立一個「不可靠的第一人稱」然後透過鏡頭語言在第一第三之間滑來滑去，神不知鬼不覺。 我們現在都很熟悉第一人稱，每天都在社群媒體上我來我去的。但其實第一人稱是很近代的東西，想想各種經典小說：《傲慢與偏見》、《安娜卡列尼娜》、契科夫或是中國的《紅樓夢》都是第三人稱視角。不過第三人稱視角裡還有很多層次，我個人覺得兩種寫法都不簡單，寫作就是難。有陣子網路上很喜歡寫一種貼文：我夢見然後開始揭露一件不太好的事，可能涉及到他者的隱私，或是某些敏感的話題。但大家都會知道那是一真實發生的事。這就是最初階的不可靠第一人稱，大家其實都很擅長。 文學上這方面的翹楚，就是芥川龍之介，近代我喜歡石黑一雄的《群山淡影》、《長日將盡》及朱利安．巴恩斯的《回憶的餘燼》。這幾年我非常著迷開發各種媒介上不可靠第一人稱的可行性。日常生活中我不是一

YC， 前陣子陪媽媽回她的老家，廣東普寧市，這次陣容浩浩蕩蕩，我們4兄弟姐妹一起作伴，再加上侄兒侄女外甥外甥女等，一行人三代10來位從不同地點搭機過去，在揭陽機場集合，再到酒店稍息。媽媽生於二戰剛結束，年過八旬，這幾年常憶起往事，怎麼搭船過來、歷經多少辛苦，翻來覆去地重述，每逢細節處，有時補遺、有時刪漏。記得媽媽有次說，離開老家後就從來沒有回來過，我暗自疑惑，妹妹從旁補述，2006年來過一趟，那時是她陪媽媽，還有阿姨們，一起回來看大姐。我們找出了影像來確認，幾個姐妹從路的兩段向彼此走來，一抱，二話不說就哭了起來，依稀辨識出喃喃話語：「我認得我認得我認得」輕輕的一句話，喟嘆了近半世紀的萬語千言。 媽媽說她排行老二，10來歲就跟爸爸離開，帶著幾個妹妹和弟弟搭船到南洋。我問媽媽為什麼大姐沒有跟，媽說，家裡窮，大姐很早去當別人家的童養媳，不能走。我想，媽媽的故事，也是她那一代人的故事。戰後資源極度匱乏，又適逢國共內戰，沒能力的將子女過繼給稍有能力的家庭，能離開的想辦法離開。那時候東南亞成了大部分人投奔的遠方。或許，眼下過於艱難而無法眺望，寄語未知的他方能贖回運命。2006年是他們50年後的重逢，今年又隔了近20年，大姐走了，現在是大姐的兒子來接待我們，年紀比我們稍大一些，潮州話聽著聽著，只能懂一半猜一半，然後夾帶華語和潮州話聊天。 旅途中，媽媽提到從小就得牧牛犁田，後來長輩見到，要她去讀書。當年讀小學時，必須走一個小時才到學校，放學了再走路回家，如此來回兩個小時。我暗自比擬，走路一個小時，放到今時，就是走步道的休閒。然後媽媽話鋒一轉，說學校每逢有什麼才藝表演，她都自告奮勇，表現出色，媽下了個結論，大哥遺傳到爸爸，所以做生意，我遺傳到她，所以走向了藝術。就這樣，向來飄移在家族圈外的我，被話語中安撫到家族史裡，讓生命的去路有了解釋。 隔天一早我們在表兄帶路下來到了胡厝鄉泗竹埔村，媽媽的老家地方。地處偏遠，建築多鋼筋混泥土結構樓房。媽媽因年事高腳力不繼，侄兒準備了輕便輪椅讓她坐著，我們輪流推。因為老家荒廢時久，經過時蔓草叢生，門聯寫著「蘭朋」、「竹友」，表兄打開門，幾近空無的室內一目了然，表兄說他們也很久沒有回來，房

國光劇團新戲《精衛》，演《山海經》神話精衛鳥想像的汪精衛，我不想利用專欄做宣傳，只想藉這戲解釋何謂戲曲的「排場」，這個學術名詞莫測高深，我想藉戲說明，由「汪精衛為何是武生」的提問開始。 汪精衛本是文人，為什麼由武生李家德飾演？ 先要說這戲的源起。去（2024）年國光公演隔天，董陽孜老師興奮來電：「李家德這麼好的京劇武功，怎能只藏在京劇圈，一定要走出去。」當下催促吳素君老師，讓家德和現代舞著名編舞家賴翃中見面。我一向對跨界沒太大興趣，我迷戀京崑，私心覺得跨界是愛情不專一，但今年「臺灣戲曲藝術節」的主題卻直指跨界，我正在發愁，董老師的電話，像是天賜良方。 董吳兩位效率超高，才兩天就讓家德、翃中見了面，隨即回過頭來問我編什麼題材。 我還沒回過神來，隨口拋出經典《霸王別姬》。 但當晚回家，竟一陣陣臉紅，我怎把跨界看得如此「便宜」？怎把現成的經典端出去跨界？我該選一個行為動機糾結難解的人物，才需要在京劇圓滿自足的表演體系之外，另加一套表演語彙。 就在此時，看到楊治宜新書《汪精衛與中國的黑暗時代：詩歌．歷史．記憶》，當下決定：就演他。 李家德就這樣變成了汪精衛。 平常編劇，除了構想情節之外，一定會同步思考表演設計，以唱為主還是做表為主？而這次是跨界，現代舞我大外行，一陣陣心虛筆怯。汪精衛複雜的內心，如果是老生或小生，一定用大段唱，「一輪明月」、「嘆五更」、「聽譙樓」都是京劇常用的，陳宮、伍子胥、王佐都是這樣唱出思慮轉折，而我們的汪精衛是武生，怎麼設計呢？ 突然想到傳統戲《昭君出塞》，當下豁然開朗，原來傳統早有先例。 一般若想把「昭君出塞」編成戲，首先會想到什麼場面？大部分都會說眼前出現懷抱琵琶一路哭泣唱到北番的昭君形象，劇本也會寫大段抒情唱詞。而京崑舞台上的《昭君出塞》卻大異其趣，昭君頭戴翎子、手持馬鞭、身披斗篷，與馬童、御弟王龍，3人搭配，一邊唱曲牌一邊舞之蹈之，馬童和王龍要做出鐵門檻、矮子步、倒立走等高難度動作，昭君也要鷂子翻身、臥魚，真個唱死昭君，累死王龍，翻死馬童。馬童由武丑或武生飾演，王龍是丑角，昭君不僅是正工青衣的戲，刀馬旦武旦也常跨足，因為舞姿武技難度太高了。我一直想問，漢元帝為何如此「折磨」昭君，給

當我們認識到「圓」是戲曲舞台的美感來源時，就不難解答戲曲學員第一堂課必從「起雲手」開始，老師借太極拳的概念來啟發我們，通過揉球、上推、下拉、轉腕、展肩、撐掌、變臉、聚光各環節，眼神引領為表，氣息滲透作裡，緊隨每一步驟，訓練我們手部、眼睛、身形、步伐的高度協調統一，經過長時間枯燥且艱苦的肌肉控制訓練，形成一輩子也忘不了的肌肉記憶。

在一場音樂會結束的掌聲中，我常常會思考：這掌聲，來自真心，還是禮貌？來自共鳴，還是光環？台灣音樂圈長期深陷在一種「輸贏思維」的迷霧中，這種迷思，潛伏在教育、社會，乃至音樂生態的每一個角落。 獎懲體制：當教育只剩下「對」與「錯」？ 愛因斯坦曾說：「教育不是學習事實，而是訓練大腦思考。」（Education is not the learning of facts, but the training of the mind to think.）這句話提醒我們，教育不應止於知識的灌輸，而應引導學生如何思考，如何以多元視角解讀世界，並養成獨立的判斷力。當學生能自由評價與詮釋各種觀點，這才是教育的真正價值。 然而，在當今台灣的教育體系中，我們卻常見一種簡化現象以「分數」、「名次」或「標準答案」來裁定美感與價值。這種二分法不僅深植於學子的價值觀，更滲透進音樂教育與藝術審美的結構之中，讓原本應培養批判性思維的教育，逐漸淪為單一標準下的訓練場。 許多人的聆聽經驗，也不知不覺變成一場「評分作業」，音樂失去作為美學體驗與心靈感動的自由空間。然而，音樂的價值真能只靠分數與對錯來定義嗎？當年，鄧泰山贏得華沙蕭邦國際鋼琴大賽首獎，波哥雷里奇卻因落敗而引發阿格麗希的退席抗議。歷史早已證明，藝術從來不只有一種答案。這兩位藝術家自1980年以來，走出了截然不同的道路有被忽視的首獎得主，也有曾經光芒萬丈、卻逐漸遠離主流的明星。真正難能可貴的，是那些歷經歲月洗禮，淬煉出堅韌與智慧的藝術靈魂，他們無論曾經高峰或低谷，最終都在藝術的荒野中開闢出屬於自己的風景。 當今社會，當我們失去聆聽的勇氣，失去面對「我感受到什麼」的自信，或許最終只能隨波逐流，甚至逃避藝術本該帶來的心靈洗禮。 社群媒體與「外來和尚情結」 在這個社群媒體主宰輿論的時代，音樂圈也難以倖免於數位浪潮的沖刷。音樂評論不再是學者或樂評人的專利，一則網路貼文、一篇帶風向的業配文，足以讓一位音樂家成神或成魔。這些言論，往往被許多聽眾當成衡量藝術的準則。 「外來和尚會唸經」這句台灣諺語，在音樂圈顯得