PAR 表演艺术杂志

YC， 那天你突然问：「你这样一篇一篇写，写了多久？」我想了想，从2021年至今，竟也走过了5个年头，从纸本刊登到线上转载，累积了30余篇。犹记得最初是友人欣宁的邀请，当时我颇为犹豫，担心无法胜任，也不晓得从何著手，欣宁建议：「就从你自己对创作的想法整理开始啊。」于是乎，为了避免自己又回到往日那种有一搭没一搭、随兴而写的惯习，我暗自为文章规划了系列主题的写法，每个主题书写数篇。这些文字是剧场实务工作的延伸，让我得以将排练中混沌未明的思绪，透过纸笔慢慢沉淀下来。 一开始从「编剧」角度聊起，梳理文字、声音与书写的困惑，关于不可知而言语。独白既「角色置身于不可能的晦涩境况，而他们必须搞清楚那是什么」；对白把「『你』涵括，在语言交锋处确认进退和位置」；旁白习惯「把『他人』牵扯进来，形成共谋关系」。 你曾说，我写稿时总会不自觉地朗读出来。我说，没错，「词海渺渺，远渡重洋，还需靠声音作舟。」「声腔可以是语意的拓展，感触的涌动，亦是味的散发。」文字的音乐性构成，始终是我们念兹在兹的调度，句的长短、字的轻重、音的强弱，不仅拓展了语意结构的限制，也丰厚了形象的感受层次，使节奏紧密有致，音韵彼此缠绕。中文书写的趣味正在于，声音和字形皆能承载和表现意义，也因此，在「音」与「义」之间那段若即若离的认知距离里，我们得以体会「虚」与「实」的审美张力。 跟著，我们以「表演」为题回溯了身体训练的历程。从1990年代对小剧场身体训练的想像和追寻，到后来面对各种以X为名的训练系统，仿佛「一个美丽新世界就此开展，百宝箱琳瑯满目，装的都是混沌朦胧的心神向往」。30余年来，我们寄身于汹涌而至的各种流派，一心渴望找到得心应手的表演方法。然而，走到后来，问题逐渐从「如何掌握技法」转向「方法之前是什么」。我们开始学习在技艺的累积之外，继续深究各种训练背后所牵连的文化位阶与文化差异，并回头检视：当我们同步接收各种方法论时，是否也潜移默化了什么观念和想法在体内？ 「觉察」的「觉」带有耐人寻味的双关，醒来、睡著，牵系同一个字。从身体的知觉到觉知的身体，看似相近的两端，实则涉及主客体之间复杂的对应关系，其中仍有许多值得细致辨析的地方。从今时回望，训练「提供了一个陌生化的

《百舌没有英雄的国度》是2024年第3季的戏，演完到现在将近两年的时间，不管是拍戏或是实境节目，或是舞台剧，我都会遇到不熟悉的陈设、舞台等等的场景，仔细想想，我并不是不会提出问题，请大家帮忙解决的人，那为什么《百舌》的时候我没有这么做呢？

跟编剧同行、以《泥娃娃》入围2026年台北电影节最佳编剧的黄彦樵（《罪后真相》、《女鬼桥2》）聊聊他如何生存下来。 1. 背景跟入行 彦樵毕业于哥伦比亚大学（Columbia University）电影研究所，一年级与导演、制片一起上课，二年级主修编剧。哥大类似NYU，倾向培养艺术家，不追求公式化的编剧技巧，预设学生已有基础，重视找到自己的声音。 他喜欢电影，原本就想当编剧，也因个性较孤僻，以为编剧适合独自工作。入行后发现过去以为在家写好剧本就能说服全世界，实际上连会议室里的3个人都说服不了。 2. 怎样才算开始这份职业？是靠此维生，还是作品被拍出来？ 他认为关键是能否拿到第一份「正式编剧合约」，入行6、7年才第一次看到作品被拍出来很常见。 美国的竞争比台湾激烈许多，例如剧本竞赛Nicholl（The Academy Nicholl Fellowships in Screenwriting）几千件作品只选6件。但只要进入特定决选阶段，经纪人就愿意看你的作品，虽然多数不会开拍，却是挤入窄门的门票。 相对而言，台湾入行门槛低，也有优良剧本奖等媒合平台，但市场小、资本有限，每个人际遇差异极大。如何让案子持续推进、在产业链中生存，是最难说明却最重要的生存技能。 3. 重要的基本功有哪些？ 喜欢写作、看书、看电影，并有强烈的好奇心。例如他最近写警局的戏，得「真的」对原本不会接触的事物好奇。也要意识到这不是一个人的工作，具备与导演、制片、平台沟通的能力。编剧需要高度合作，确保纸上的东西能实拍，角色能透过戏剧表达，而不是直接告诉观众或写在舞台指示中。 平日精进上，他会找英文剧本对照成品，理解一部戏如何从无到有。如《继承之战》（Succession），看完5页剧本对照成品，发现原本写得较散，成品则将好几场戏连在一起。又如《罪人》（Sinners）结尾「老人重逢吸血鬼」一场，原始剧本完全没有闪回，编剧兼导演Ryan Coogler在成品中砍掉许多对话并加入闪回，效果反而非常出色。他也推广在课堂上使用台湾作品，但许多台湾作

前阵子有位我非常喜欢的京剧老生在天津唱《四郎探母》，「叫小番」嘎调突然嗓音疵花虚飘，观众席倒彩声四起。这位演员嗓子一向非常好，「叫小番」不成问题，但当天稍微失常，观众毫不留情。关键在后面 当下这位演员转头向文武场使了个眼色，戏没有往下推进，倒回头重叫一次小番，嗓音恢复平日水准，刚才大喝倒彩的观众兴奋地鼓掌叫好，戏才往下推进。 这一翻车重来的事故，引起两极评论，有的认为该等最后谢幕再重唱，也有认为必须当场找回，否则就落实了翻车事实，这对一位角儿来说，太亏了。 这两种看法，无所谓谁对谁错，但恰恰反映了京剧的审美。 唱腔原本就是为了抒发情绪，和剧情紧密包裹，无法切割，但京剧角儿和琴师太厉害了，每一段唱腔都编得动听极了（早期有许多腔是由主演或琴师自编），观众耳朵出油，进剧场未必看整体，常是专冲著几段唱来的，唱腔渐由剧情中游离出来，独自成为焦点，不同演员不同流派针对同一段唱又各有各的精采，看戏就是「看（听）角儿，看（听）流派」，十足的「演员中心」。而且观赏的焦点直接逼视角儿，甚至略过角儿饰演的剧中人。观众要看的是「梅兰芳的杨贵妃」，至于真实的杨贵妃该是何情态并不重要，京剧的审美是「人上有人」，所以一出《四郎探母》可以有4位四郎、3位公主，观众喜欢「分饰」，一张戏票同时看到许多名角听许多流派，戏迷不会在乎四郎为何突然变胖又变高，公主为何突然年轻了30岁。而新观众看到不断换人就会出戏，新观众多半以「整体剧场」的角度来看戏，剧情、人物、唱念做打应紧密包融，对於戏迷听一句好腔就疯狂叫好很不习惯，只会纳闷刚才嗓音明媚华丽的公主为何转身就变成幽咽低回，还是同一个剧中人吗？人物性格形象怎么可以不统一？ 「演员中心」与「整体剧场」是两种不同的审美态度。 演员中心不是简单的「演员好、戏才会好」，这太浮泛了，京剧的演员中心是「看戏就是看角儿、听流派」，早期京剧许多民间剧本不够严实，会流传下来全因好演员把无情无理之戏演出情趣，所以早期京剧的代表人物「前三杰、后三杰」都是演员、都是角儿，不像元杂剧的关马郑白，不像明传奇的汤显祖沈璟。角儿是一切，所以当京剧创新开始提倡导演制时，许多人反问：京剧干嘛要导演？ 这两种审美无所谓对错，「叫小番」得了倒彩当下找补回来

今年走在日本四国遍路道上，好几次面临此生从未经历的挑战：50多天要走1200公里，平均一日步行约20多公里（4万多步），通常在连续走两、三小时后双脚会变得极度僵硬、全身疲惫不堪；这时候，说是用意志力撑著自己前进也不夸张。奇妙的是，身体固然累，精神却有无限向上提升的感觉！有几回我抬头看天空，太阳从云的缝隙间透射出神圣的光，脾气坏的我感到性灵受到洗净，开心得不得了。 「这大概是玛莉娜．阿布拉莫维奇（Marina Abramović）所形容的『生理劳累转化为精神能量』吧。」每当走到虚累累、喘吁吁，抬头看到耶稣光的灵性时刻，我都会想到「行为艺术教母」在完成当代艺术史上空前绝后的计划《恋人》（The Lovers）所得到的体悟。 西元1983年，塞尔维亚（前南斯拉夫）艺术家玛莉娜．阿布拉莫维奇与她当时的德国艺术家伴侣乌雷（Ulay）提出一项计划，女子从万里长城的东端山海关出发，身穿象征「水」的蓝衣，往西前进，而男子则身穿象征「火」的红衣，从西边甘肃的嘉峪关戈壁沙漠的边缘一路东行，两人在没有彼此陪伴的状况下朝对方前进，直到在中点相遇并举行婚礼。 只不过，1980年代的中国政治环境与官方审查让整项计划拖了5年才得到批准，等待期间，两人关系已经出现裂痕，这对艺术家于是决定将这趟徒步旅程转化为爱情终点的见证。出发后，两人各自步行了2000多公里，费时约3个月，在中点见面的那刻，他们短暂拥抱、流下眼泪，并向对方挥手告别、彼此祝福，正式宣告两人长达10多年的情侣与合作关系终结。面对逝去的爱，没有争吵或怨恨，相遇时没有面红耳赤的争吵，而是优雅地接受关系已经结束的现实。这大概是我看过最和平慎重、最具有正能量的恋人分手了。 明知眼前即将面对的是一场情感海啸，结束刻骨铭心的关系会带来心理震荡，尤其在身体经历大规模能量消耗后，要怎么平心静气地面对？大脑神经科学界有许多关于步行能平缓情绪、减低压力的研究，近年来，更出现了「正念步行」（Mindful Walking），一词：所谓的正念步行就是在徒步的过程中放松身心，同时却不失去觉察和注意力；简单来说，就是徒步时带上自己（不胡思乱想）的脑袋，算得上是种动态的注意力练习。 哈佛大学「正念大脑研究室」长时间研究步行、冥想与瑜伽练习者在对抗情绪压力、人际关系以及处理恐惧时的

偶尔你想烟火气重些，会重新翻翻作家李娟的散文《羊道》、《最大的宁静》、《记一忘二三》，瞧瞧北疆阿勒泰的牧民生活，然而你最好奇的还是李娟妈妈杂货店，到底都卖些什么商品。浏览大自然书柜专区常有风险，让你恍惚觉得自己明日就要直攻大霸尖山或嘉明湖，实际上你曾害羞地打手机给常登山的朋友问要不要一起去爬象山，他无情说那只是步道。