PAR 表演艺术杂志

对某些人来说，农历年可能是一套预设好的剧本：固定的开场、重复的问候，无法逃避的家族秩序，难能想到如何翻转，简直像是每年固定上演的一场戏码然而，对于剧场人来说，台上的剧本可以排练，台下的生活往往真正在流动中才显现真实。本次专题，我们邀请了3位不同背景的艺术家，在各自的生命场景里，谈谈他们如何从传统的框架中，长出属于自己的年节姿态。 明华园天字团的当家小生陈昭香在锣鼓声中撑起家族荣光，穷剧场艺术总监高俊耀从南洋的甜汤里回味故乡，剧作家李屏瑶则一再从台北的违章建筑中寻找光。他们手中的红气球，轻盈漂浮，拉著他们与传统对话，建立生活秩序，用自己想像的方式，决定他们想过的年。 （本文出自OPENTIX两厅院文化生活）

如果说剧场是艺术家精心搭建的异度空间，那么那些散落在排练场、餐桌上、甚至是营火边的思考与日常对话，便是支撑创造的真实血肉。 国家两厅院每年秋天举行的「秋天艺术节」，以丰富、含金量高的周边活动著称，深入艺术家的创作脉络与关怀，带领观众用不同的角度来认识或接近作品，从而开启对话的可能。本专题透过2025秋天艺术节「在裂缝中重组我们」的4场活动侧记，尝试穿越不同感官的维度：在首篇与第2篇文章中，我们从视觉与记忆出发，看区秀诒、瓦旦．督喜与桑布伊如何从迁徙的生命史中提炼艺术，并进一步在「降灵会」般的剧场考古中，跟随区秀诒与陈侑汝深入探索光影、历史与观看的权力结构。 接著，我们将感官转向味觉与身体。第3篇钟适芳、樊夏与陈启明的餐桌旅行，揭示了奶茶、甜味与豌豆粉背后的政治疆界与身分认同；而最后一篇的「烤火会」，则深入TAI身体剧场的花莲「工寮」与台北河畔桥下现场，靠近瓦旦．督喜的身体劳动感知，以此重新缝合人与土地的断裂。 从吉隆坡的老戏院到缅甸街的茶馆，从19世纪的幻灯秀到花莲工寮的火堆旁，跟随艺术家的洞见，让我们钻进世界的裂缝，重组感官，与作品对话。

自2013年首度举办的「剧本农场」，可以说是台湾现存历史最悠久的读剧活动。其以读剧演出与剧本集出版作为每个剧本「暂时」的成果，而《水中之屋》、《再约》、《文武天香》、《香缠》等剧本最终都走到「正式演出」的阶段。 由周玉轩编剧的《香缠》，2020年于剧本农场读剧演出，隔（2021）年底在台湾戏曲中心策划的「戏曲梦工场」正式首演。其以真实人物王香禅的艺旦身分出发，借由剧中的分场名〈留仙〉、〈黛卿〉、〈香织〉、〈夫人〉与〈香禅〉，呈现人物在不同时期的生命境遇。从剧本农场的读剧演出，到戏曲梦工场的正式演出，《香缠》皆由戏曲演员出身的兆欣（注1）执导，体现编导合作与相通的创作历程。

Q1：您认为「读剧」是一种演出吗？为什么？ 是的，我认为「读剧」是一种演出。虽然不同的带领者（如导演、编剧）对「读剧」的呈现完整度有不同的期待，但对演员而言，不论完整度高低，读剧始终是一种需要被观赏或聆听的行为。 演员在读剧中依然贡献了自己的一部分，无论是声音、情感，或是对角色的诠释，这些都是被观看、被感受的。因此从本质上来说，它是一种演出。 更何况有些带领者期望演员在读剧阶段就展现出真实的情感，帮助观众理解剧本与角色脉络。即便只是「读」剧，演员仍然需要开启与角色的连结，这让读剧不仅仅是文字的传递，更是演出的雏型。 Q2：读剧与正式演出的「表演」本身，您认为有什么差异吗？或是您会做出任何区隔吗？ 我觉得这当中的差异，并不是有意为之的区隔，而是随著时间与熟悉度自然拉开的距离。 从读剧到正式演出，演员对角色的理解一定会有不同阶段的深化。刚开始接触角色时，很多行动与语言可能只是六、七成的初步理解。演员能够透过文字大致明白角色的需求，但当进入排练场域，与身体实际行动和对手碰撞后，对角色的理解会从「理解他的需求」，转变为「拥有他的渴望」。 这过程像是一层层描绘的素描稿：先用炭笔勾勒出轮廓，找到可行的方向后，随著排练与演出的推进，逐渐填满角色的细节，让角色的欲望和情绪更清晰，整体呈现也更立体。 很多演员在旧戏重演时，常会有「原来还可以这样！」的惊喜，那种发现角色新面貌的感觉，就像发现了一个老友隐藏的小秘密，既意外又兴奋。 Q3：身为演员，您认为「读剧」的功能是什么？ 我觉得「读剧」的功能就像「产检」。母亲在怀孕后会做产检，确保孩子健康；同样地，作品在

Q1：您认为导演一场「读剧」最该注意的原则是什么？ 作为一名读剧导演，首先，我会想要知道剧作家需要什么？如果有一名导演的角色出现（这名角色出现的时间点也完全可以讨论），进而提问剧作家与自身，一名导演需在「读剧」里做什么？我在面对一场读剧时，最重要的原则是「传达文本本身的力量」，本质不是著重在舞台调度或表演风格展示，而是让观众在没有完整场景的情况下，直接聆听、体验文字节奏、角色情感与潜藏的戏剧性；下个工作重点是：「演员的选择」，在读剧中演员的选择尤为重要。 演员不需要完全「演」出角色，但需要具备敏锐的语言感知力与节奏掌握力。一同爬梳剧本结构、角色情感与主题核心并能在仅有语言的状态下，准确传达这些讯息用声音去创造情境，用语速、语调、停顿甚至沉默，让观众「感受」张力发生的那一刻，导演与演员共同找到最能让角色声音浮现的方式，让语言成为真正的舞台。读剧并非完美演出，它是一个对话场演员与剧本对话、观众与剧情对话。因此，导演应创造一个让文本说话的空间。读剧也是对剧本可能性的初探，尽可能以「留白」的方式，使观众想像未来正式演出的样貌。 Q2：您认为「读剧」是一种怎么样的演出？为什么？ 「读剧」是一种演出，但它的演出性质与正式演出不同，我会定义它为一种「未完成」的演出状态。（同时「未完成」也不代表它的不成熟、不完整是负面的），任何空间只要有观演关系发生，任何行为都可以被视为一场演出，读剧也不例外，即使多数读剧没有布景、服装、灯光、演员坐著读出剧本文字，但现场表演者们不停以声音诠释情感、诠释角色历程。观众不只是「听一个故事」，而是参与一场语言与情境建构的过程。读剧不追求完整的视觉还原，而是保留文本的开放性与未完成性。 这种进到正式演出前的未完成阶段，反而让观众有更多「参与空间」：观者必须主动想像剧作家以语言形塑的角色样貌、场景、行动，在多数行为并未在眼前发生的情况下去拼凑、理解剧本、角色语言交锋背后的心理状态。读剧与正式演出不同，在各项元素未出现的状态下，它也直指著剧场的核心「说故事」

聊起读剧在剧场中的意义，许正平认为，得先谈谈过去10几年来「编剧」在台湾社会中角色的转变。 「我念研究所的时候，台湾剧作家的位置很尴尬。」许正平说。 他讲尴尬，甚至有点客气。有段时间，台湾的表演艺术环境盛行后现代主义的风气，推崇排练场的即兴创作，排斥语言、排斥故事，「有一个老师曾经在上课的时候直接说：北艺大的戏剧创作组可以废掉了。」 偏偏在这样的环境之下求学探索，他却能执意在各种语言的尝试中，玩转出另一种剧本的风格语调，一次又一次站稳自己的脚步。在此过程当中，便是透过读剧让他明白剧本语言的多样性。 加入读剧思维，《爱情生活》赋予灵魂 事实上，许正平是先在文字领域站稳脚步，才尝试往表演艺术探索的人。 中文系毕业，当时的他是各大文学奖的常胜军，而后转往剧本创作，也多是在思考文学的语汇如何剧场做结合。 然而剧本毕竟与散文、小说不同，剧本的终点仍得是声音画面与空间的交融，是集体的展现而非个体语言的发生。无奈多数时候，编剧与剧本的关系都像是一人的职场，许正平就读研究所时期写的《爱情生活》就是如此，他渴望捕捉爱情的生灭，然而冗长琐碎对话，写到最后让他烦腻无比，闷著头写完，自认不是能搬演的作品，原以为这个剧本就将一直被封印著了。 直到2003年临界点剧象录剧团，举办了为期两个周末的读剧嘉年华。 「当时广邀了30几位编剧的作品，进行一场密集的读剧演出。当知道这个剧本有机会以这样的形式发表时，我就想著，可以怎么把《爱情生活》写得『很好听』？」许正平说。 他首先修改直线的抛接对白，打破第四面墙让演员肩负叙事的功能、以角色评论角色，让舞台指示的功能性也成为推动故事的一个环节。 许正平惊喜地发现：「我在创作的过程中，一直在思考如何平衡文学语言跟对白的顺畅性。文学性的语言很难让人讲出来，在剧场中这些台词能够如何实践？真的是到读剧之后，我才明白不需要等到正式演出，这些问题都会在这个阶段知道能够被如何修正、处理。」 不过，这只是第一步而已。