PAR 表演艺术杂志

YC， 年前到香港一趟，适逢香港艺术节，兴致勃勃地买了张粤剧演出的票。小时候在家乡看的是潮州戏，来台湾则接触京昆、南管、歌仔戏，粤剧难得机缘亲逢其盛。印象中的广东大戏，最早来自两部电影《南海十三郎》和《虎度门》。 《南海十三郎》改编自1930年代粤剧剧作家江誉镠的生平，谢君豪饰演这位才高命蹇的粤剧名家，入型入格。里头有个片段，十三郎同时开3部戏，端坐在厅堂口述，3名抄写员俯首案前，奋笔疾书，一人负责誊录一部剧目。「好，来一段快中板。（哼唱）忠心一片志昂扬，誓闯胡邦降敌往」「（数白榄）我感谢大侠昆仑，救小妹离魔障，惟愿今后点打算，我而家都好徬徨」「先来段走马。哎吔，太惜山伯都未试情共爱咯，迎望夜空等待，伤心百事哀」结果，3个人手速竟然跟不上江誉镠的思如泉涌，抄写不及，被他轰出门。撇开情节不提，粤剧词曲灵巧多变，雅俗有致，自此留下深刻印象。 电影《虎度门》拍的是粤剧名伶推行粤剧改革的艰困，同时又面对自己家庭种种状况，团务家务两头忙。「虎度门」原指演员出入场的台口，伶人上戏，一踏出虎度门，就要忘记自己，变成另外一个人，所以其意涵引申为抉择的关键时刻。萧芳芳简直是《虎度门》主角的不二人选。她从童星开始演艺生涯，几乎在生命每个阶段都找得到相对应的角色，年轻时期的风飒侠女，转型期的「林亚珍」喜剧形象，中年后的《女人四十》和《虎度门》，再到后期寓庄于谐的「苗翠花」等，几乎每个角色的脸庞都凿刻了她生命光影的行迹。 说到这，就可以回到在香港看的现场演出。欣赏戏曲表演，妙处总在细节，技艺水平分明搁在哪，角儿就是角儿，唱腔高亮脆爽，动作行云流水，演得入神，看得忘我，兴致一来，总幻想自己也能上台跑个圆场。那晚看的剧目，大场面不少，所以有很多跑龙套的小兵、侍从呐喊助威，烘托气势。让我纳闷的事情来了，数十来个龙套在台上，年轻到年老，几乎大半都在状况外，眼神无戏、动作乏力，和角儿们一并站在台上，高低对比过分刺眼，甚为不忍。 「龙套龙套，深藏奥妙。演员的起跑道，角儿的品德表。」据闻有此一说，跑龙套的「肚子」要很「宽」，因为要

有时会看到一种演员，觉得他演戏好自由，最近遇见的是在韩剧《妳和其余的一切》里的金高银。有时会看到一种文字，觉得他写得好自由，最近沉迷的日本作家多和田叶子。偶尔会看到一种作品，发现自由就是主创的核心，譬如在北艺中心演出的《即席写真》。 创作的自由也是比较来的。过去半年多，我在文策院参加一个相当密集的工作坊，与韩国的制片工作，将自己的长篇小说《女二》改编成影集。11月也参加了文策院的内容提案大会，做了8分钟全英文的提案。无论是剧本或提案，都是两门高深复杂的学问，因为除去内容更关键的是必须完全包含受众的喜好，前者是观众，后者是资方。但如果真能摸透他们要什么（尤其是观众）那该算是一种通灵吧。 过程中，刚好看了《妳和其余的一切》。这部韩剧节奏很慢，没有结构化的情节波动，在讲两个性格迥异的女生，如何在生命一连串的选择之下，从朋友变为敌人又回到陪伴。特别吸引我的不是细腻独特的女性心理与情谊，而是两位主角的表演，尤其是金高银。因为角色的跨度，演员必须从20岁的大学生诠释到40岁左右。金高银本人是30多岁，确实是个可上可下的最佳位置，两人在造型上必然需要辅助，相较之下实在惊叹金高银的脸型与头型，能自然驾驭各种变化，这真是老天爷赏饭吃。属于她个人的能耐，是在跨度上用极为细致的状态落差，来为角色做区隔从眼神清亮的大学生，到充满企图与梦想的社会新鲜人，以及灵魂受尽影视产业背叛与消磨，从制作人转职为编剧的40岁阶段，全让人心服口服。另一位主演朴智贤表现也非常亮眼，但姣好的五官在发型上反而有些局限，全靠演技来支撑，也相当有看头。 尽管自己身为演员，很讨厌听见别人说「台湾真的没有这样的演员」这种话。但金高银的存在，确实是可遇不可求。不过这出剧似乎只在某一群观众里发酵著，也让我再次感叹自己的品味喜好与所谓的「市场」总是有无法跨越的落差。若这份距离持续扩大，我该如何投身于影集的开发，去寻找或说服那群不知道在哪里观众与资方呢？ 从剧场到小说，我都还能称之为「创作」的事业，到了影集剧本，就完全说不出这两个字了。当一个产出势必得用钱才能推动实践，那就是所谓的商品，而非作品。那到底什么是商业性？也不见得每个商业作品都能成功变现，不见得每个艺术作品都没有商业性，譬如最近的日本电

编剧工作的主体，其实很大一部分是在买菜和摘菜的路上，我们沿途或不经意或定睛寻找可用素材，时常忍受落空与失败，然而要到许久以后你才会明白，每一步走过的路途，每一个你曾经聆听过分享的人们，他们终究会在某些时刻，与你在不同故事里重逢。

国光剧团以《周仁献嫂》参加「承功新秀舞台」，无论现代观众对舍生取义是否有感，但唢呐一起，全场情绪瞬间被狠狠揪起，前后排观众或啜泣，或喷泪，还有人在尾声奏起时大大喘一口气，说：「心脏快受不了了！」 早在团内响排、彩排时，就有行政同仁问我：这音乐是全新设计吗？ 不是，这是70多年前的新戏，首演就如此完整而新颖，在全体名家通力合作之下，在导演郑亦秋领军之下。 郑亦秋是谁？现代观众遍搜脑海中的导演名单，绝对不会有郑亦秋，但我们都看过他的作品，《白蛇传》、《春草闯堂》、《杨门女将》、《九江口》、《桃花村》、《佘赛花》、《西厢记》、《强项令》、《满江红》、《谢瑶环》、《初出茅庐》和《穆桂英挂帅》等，都是他导的戏，也都是京剧史上的经典。 原来，我们熟悉的春草坐轿上坡下坡，穆桂英夜探绝谷的惊人队形身段，佘赛花与杨继业的围场初识，张定边丧服哭师与跑船救驾，小春兰连夜赶制女鞋时虚拟写意的拈针搓线，白青蛇历经生死搏斗来到断桥重见许仙时3人的交互关系与情绪纠缠，这些都是郑亦秋导演的原创。 而这些都还只是技巧鲜明的高潮段落，其实每出戏的唱腔、念白、锣鼓、配乐、身段、舞姿、武技、情绪、性格、节奏、色泽、氛围、主题，乃至于选择行当、流派、演员，无一不是导演管辖范围。 而我们为什么把他忘记？ 因为这些戏已经成为传统的一部分，观众以为杜近芳、叶盛兰的《白蛇传》生来就是如此，以为刘长瑜、寇春华《春草闯堂》和杨秋玲、王晶华的《杨门女将》原本就长成这样，一切理所当然，忘了这是70年前从无到有的全新创作。 就像《锁麟囊》，大家都会唱，但未必记得编剧叫翁偶虹，这些唱词是他一字一句生出来的。 他们被忘记，但我觉得这是创作者的最高荣誉。 作为编导，也许一辈子追求的就是「被忘记」。 因为被忘记代表已被全面接受，被视为与生俱来、理所当然，已经纳入传统，不需再提示了。 今天再演70年前的经典，我们都称负责排戏的先生为「主排」，而非导演。主排要根据现在的舞台条件、演员状况甚至时代氛围，精心打磨重新配置（例如国光剧团这次推出《周仁献嫂》，我便希望妻子替死时丈夫必须深深一跪，70年前没这观念，竟是替死的妻子跪丈夫），

（黑画面）「这是个真实故事，两年前就发生在我的小镇，很多人以奇怪的方式死掉这个故事从我的学校开始。」（学校画面）「梅布鲁克小学从幼稚园念到5年级，一个平常的礼拜三，有一位新来的老师。」（主角跟拍画面）「她的名字是洁斯汀．甘迪，她在那一天走进她的教室，就像每个早上一样，但今天不一样。」 「别班的孩子都到了，就连贝尔老师教的另一个3年级班都坐满学生，但甘迪老师的班级空无一人，除了一个男孩，他的名字是艾力克斯．利里，他是班上18个孩子中，唯一去上学的小孩，知道为什么吗？」 （家中画面）「因为前一晚，凌晨2点17分，每个小孩都醒过来，」 「下床，走下楼，打开前门，走出前院，走进黑暗，再也没有回来。」 伴随著小孩说故事的童音，音乐进，暗夜笼罩的美国郊区住宅，一群孩子以类火影跑（漫画火影忍者的跑姿）之姿，冲出前门，在空荡荡的大马路上狂奔。 恐怖电影《凶器》（Weapons）的开场，今年看的新片中，最喜欢的开场，没有之一。 整部片从学生失踪的那个早晨开始，以人名字卡切换，第二段跳到寻找孩子的父亲、接著是侦办此案的警察、商店门口无所事事的毒虫、校长、男孩艾力克斯，带出一个看似老掉牙的吹笛人故事。在看完全片后，让人惊觉原来整个失踪案的凶手早就出现了，是一部值得回头二刷发现细节的电影。 顺叙会让这个故事普通，但叙事的形式即是内容，伊底帕斯王的故事若从头开始讲易流于流水帐，且牺牲了最悬疑的部分，正是这种叙事的巧思，视角的跳跃使得《凶器》免于大多数恐怖片会有的问题：主角降智，看起来诡异的地方硬要进去，无止尽的吓人镜头（Jump Scare），《凶器》展示出真正恐怖的事情 「当人们平静日常被破坏的瞬间」。 看完《凶器》，立刻找了编导的首作《宿劫》（Barbarian）来看，惊为天人，用3个主要角色，把「地窖里有怪物」这类经典的恐怖片类型做出新意，一栋普通的民宿，有多少暗黑的过去，编导Zach Cregger非常擅长沉浸的镜头、恰到好处的剧情断点，透过镜头外的声音，想像力营造出巨大张力，透过多线，怪物出现就卡掉镜头，跳到下个角色，完美避免角色如何逃过怪物攻击的疑惑，挂心角色之后的命运。本

艺术评论远不止是艺术评论家的专利，无需组织文章，从兴趣盎然国中生到看戏半辈子的资深观众，更多的普通戏友拾起笔来，就他们感兴趣的艺术作品评头论足，甚至有小论文般的长文，更不要说其中上下5千年引经据典的知识含量，让专业人士大开眼界，读一篇文章，长一番见识。让我或者说让更多的艺术从业者领略到善良的艺术评论对艺术创作的正面推动作用。